《國王與鳥》：沉思法國歷史的皮洛斯勝利

徐寶惠

保羅．葛林莫（Paul Grimault）於1979年完成的《國王與鳥》（Le Roi et L’oiseau）是法國第一部動畫長片。本片在角色塑造、劇情、細膩的畫面以及表現手法都給予極大的震撼，其中所蘊含的象徵、諷刺、隱喻更值得多方探究；富含意義又深獲各界肯定，直至今日依然為全世界的人們所重視。但最使我關注的是導演之所以堅持43年完成此部動畫的原因；雖不知道理解的是否是導演的原意，我認為《國王與鳥》的啟始概念源於沉思法國歷史的皮洛斯勝利，反映追求自由的歷程，也喻含當時二戰後納粹離開，法國光復應當全民沉思重新出發前必須面對的過往。因而，雖然此片被認為是有亙時性與先見性經得起不同時空的檢驗，其最重要的還是在與當時代的法國人民說話，對世界二戰後揹負懲罰及重獲自由的國度、人們對話；引起戰爭之後，人該如何活的沉思。

在《國王與鳥》之中表面上看來是鳥的一方全盤勝利，然其推翻王國之時毀壞原本一切、運用言語哄騙野獸恍如出賣靈魂，用機器人踐踏建物時也不免傷害人們的生命及物品；因此結局時人民必須離開故土，或許背負家破人亡的記憶重新開始。『皮洛斯勝利』（Pyrrhic Victories）的說法源自於希臘與羅馬的戰役，後世用來指「付出重大代價才取得的勝利」，帶有諷刺意味的勝利。片中敘述似乎遮斷了革命的代價，卻留有線索可循，所塑造被視為希望與領導者的『鳥』並不完美，道德行徑上都有待商榷，一方面也許是諷刺，另一方面在看似輕易的權力轉換之外，何嘗不是對於時代的一種警示？

於法國歷史上最重大的事件是1789年法國大革命，推翻帝制（路易十六），當時所提出的『自由、平等、博愛』；在這部片當中，可以很明確的看到，起初三者皆無，最後結尾可以很明顯的看到，『鳥』（一直被關進籠子的那隻小鳥）被放出，籠子被『大鳥』所控制的機器人擊碎：鳥獲得解放，放逐了他的死對頭（國王），並且依然象徵自由，而人民呢？直接受到自由感受的依然是鳥，牧羊女與煙囪工人在畫中原本是自由相愛的，但國王畫像（權力）以及騎馬老人（傳統）介入使他們必須進入現實，被迫從虛幻而面對實際的人生，也成為鳥此次與國王直接衝突的導火線。

在其中，沉默平面的人民間接受惠邁開腳步離開原本的地方，大多數人起初對於「鳥」（自由）一無所知、對於「太陽」（希望）並不盼望、對於「日夜更迭」（時間）、「上頭的世界」（空間、階級）並無感受或想要向上。他們對於盲風琴手曾說的話一點也不在意，並無改變現狀的欲望，眼見虛幻外來帶來信息的年輕人，並未激昂躁動的跟從，只有睜大眼的看著盲者（靈魂之窗關閉無法看見世界之人）兀自的期待。離開時他們是否知曉？當他們將猛獸誤認為鳥，當故知的價值觀和家都已破棄而必須嶄新開始，他們真能走出去嗎？在付出極大代價（廢墟）之後，他們是否知道自己為何要付出所舊有的一切，去贏取一個不曾知道的「自由」？『不自由，毋寧死』的吶喊，並不一定平等的在每個人身上出現。

角色的外表與特徵回答了他們是怎樣的人物，從最主要的角色鳥和國王來說，牠與他扮演了故事中的二元性，他們並不矛盾，「他們並不牴觸，只是整體的不同階段或元素，而你唯有在同時了解另一邊的同時，才能搞懂另一邊。」，此二元性之中正反的不完全，使得此兩角色都更有趣味。起初領有權力的「國王」，名字叫做：查理五世加三世等於八世加八世等於十六世（V + III = VIII + VIII = XVI），名字雖會影響人們的觀感，在片中沒有人叫國王的名字，疏離存在著，他只是「國王」和其他前面的「國王」一樣；背上單承擔叫查理的就有十五世；查理（Charles）一名源自拉丁和條頓，形容強壯的、男性的、高貴心靈與強健的，名字或許是先王的給予，但可以看到片中的國王跟這些形容都沾不上邊，難怪會想要擊碎鏡中的倒影了。鳥，帶著高禮帽與燕尾服，它也沒有名字，象徵著自由與希望，過分的擬人化，會多種語言可以和人溝通、除了飛行外動作也像人。從他們名字的不重要性，可以猜想無論國王或是鳥，都只是一象徵性的物件，混合多種概念；不會期待他們為一真實的個體，觀者會同理的是其概念。

從角色的塑造來看，決定角色是『誰』取決於：「第一，我們所作的決定；第二，我們採取的行動。」，Howard Suber如是說，但這是在電影裡面，動畫之中，這樣的塑造來自於導演和畫者。國王的形象是斜眼、矮小、肥胖大肚、小嘴紅唇、八字鬍、黑髮短腿、有鬍渣，一開始鳥簡介說：「他不是個好國王，看誰都不順眼，大家也都很討厭他，所以他很寂寞。打獵是他唯一的樂趣，所以不瞞你說，我跟國王是死對頭。」可以說我們跟著敘述者的鳥在一開始就認定了國王不是好國王。裡面的衝突點不斷，從他們所做出的選擇可以看出他們的個性，雖然有時候也不明白為何他們要這樣做。國王決定打獵，這時凸顯他的斜眼（鬥雞眼），百射不中，被鳥嘲笑之後快速跑回位置，抬椅子到窗前站上看國王刺犀牛的鐘；國王決定讓人畫像，預想與畫室中的路易十四與拿破崙一樣留芳，處罰畫師與而後的更改，被鳥再次嘲笑後打碎鏡子，表示他不願注視自己的靈魂之窗；睡夢中他依然帶著皇冠與權杖，他需要那些東西與外在的認同才能認同其自身。直到畫中的國王出來，他表現的畏懼面對一方面是畫中人成真的異於常理，一方面是害怕面對自己，當外表一模一樣的人出現，充滿他所想要的強勢與正常的眼睛；國王卻逃跑了，其心理的矛盾與不願面對現實可見一斑。

畫像將自身落下陷阱，在那一瞬間，他選擇背棄了原有，他理想中的「國王」取代了他自己。之後畫像的脾氣更加的急躁，不再假裝掩蓋自己的心思（國王原先要將人落下陷阱，還會假裝褒賞），誠實坦承自己所想要的（我要娶牧羊女為妻），將不順其意的人物都一一落到陷阱之下。我不知道是不是因為畫像取代之後，國王的角色才變得平面；還是說前面國王角色的塑造情節已經足夠，因而之後就要講主線呢？無法將國王與畫像畫上等號，若以心理分析來說，原本的國王像是三者兼具，自我多一些；而畫像卻像是只保有本我，只以自己的慾望為依歸，再也看不見身為國王的寂寞。在電影之中，當角色的名字改變，表示此角色也跟者改變；但在《國王與鳥》當中，真人到畫像，外表比原本更為縮小，內在欲求卻膨脹的可怕，眼睛正了卻只看見想要的；或許是原本的國王還帶有點人性，所以必須要有這樣的轉變，使得之後的革命能夠名正言順，反派要偏執的可恨，正派才有足夠的理由提出口號來推翻。

鳥是大紅嘴、黑羽毛、大爪、長翅膀（與人的手功用類似，擬人雙手，現實中的鳥並不把羽毛放到胸前），他是喪妻的公鳥，培育著四隻小鳥；舌燦蓮花的口才，能說獅子語、人語各種語言。不知為何總是與國王作對，國王苦心的建造高聳入天的電梯和祕密空間，但這樣的高處卻防不了鳥；對於國王的自卑與寂寞牠是瞭解，使盡嘲笑之能事。守護著小鳥、也幫助牧羊女與煙囪工人，被關注之後運用聰明，讓獅子解除自己的枷鎖，並以音樂與演說勸誘猛獸獅群衝向王宮（實際上所說的並不是實話）。貌似知曉一切，在最後駕駛機器人說出：「別擔心，爸爸知道怎麼操作。」，卻在有意無意間將一切夷為平地。說的是一套，作的是一套，解救牧羊女並沒有得到羊；鳥的形塑諷刺著革命者提出的口號和演說，激勵人心之餘，背後的用心是難測的。從牠誘騙警察與召集白鳥成為大國王塑像來使兩個年輕人逃過一劫，可以知道牠的確聰明；然在幫助他人之中，是否也帶有自己欲與國王作對的私心，這就不可知，而需觀者自行去釐清。

貫穿始末的鳥是敘述者，這也是鳥的故事；結尾即是開頭，開頭也是結尾，如此回繞式的敘述是常見，卻使此片更加的觸目驚心；不知是誰說過「人類唯一從歷史中學到的教訓，就是人類不會從歷史中學到教訓。」，沉思者般坐在廢墟上的機器人（還有操縱它的鳥），將牢籠打開擊碎，鳥自由的飛。但我們不能只期待被解救，自由（鳥）在現實中是虛幻的形容詞，它不會自力救濟（解放小鳥），當未能察覺被壓抑的時候，何來解放？將沒有人會做出改變的。有時候無知是種罪過，在這人民和牧羊女、煙囪工人，沒有知識只有期待希望和愛情的追求，所致的結局我們未真切看到；或許不僅僅沉思，又或許所有的時代都有沉思的必要，所有人都一樣，思考地獄、天堂更需思考人間的每一天。

結局在兩版的動畫呈現中有所不同，無法知曉真正的原因與差異是什麼。這樣的結局，應該大多數人看來都是快樂的；只是其中的角色不一定感到幸福快樂，他們經歷很多，正必須啟程。Howard Suber說：「電影的結局所需要的，不是快樂或幸福，而是公理正義。」只是正義與公理太過空泛，在不同的立基點有不同的說法，不一定是勝利的一方代表正義、伸張公理。我寧可相信導演是反對以戰爭決定截然的對錯，所以掉落陷阱的人被遮蓋有無盡的可能，所以最後國王只是被風吹走；他們可能爬升如警備隊長，他們可能擁有生存的可能如國王，沒有絕對迅速的死亡，消失並不代表消滅；我們疑惑這些忤逆權力者到了哪裡去，但不會輕易斷言希望的消散，生死絕對的分別。或許有點反戰的思維。

並不完全悲觀，反觀到結尾，人民走出的那條路，是鳥無法代勞的。在這裡有種人民自身意義獲得彰顯的感覺，即使希望之地遠在天邊，人們要到達也必須一步一步的踏出腳印才可以到達，終究，有些事情是人民要自己去執行、去作主。被放出的小鳥，代表新的一代與自由的未來？由前面這隻小鳥因為誘惑被關了四次，會懷疑牠可以自由多久，是不是再出現一串葡萄牠又會重蹈覆轍？牢籠內外都有空間足以生存，不放棄活下去就有希望。

回到《國王與鳥》中皮洛斯勝利看歷史之中的存在的衝突，不僅是人與人、人與自然、人與自身都有可能產生勝敗的分別，但其中權力的移轉、對立都在片中的結尾消解了。不管是哪一方都付出了代價，都或多或少的受到了改變；歷史當中權力與狀態改變是一種常態，不論在爭論點的最突顯處或者是邊緣，重點到了最後，不是質疑為何取得的是兩敗俱傷的皮洛斯勝利，而是在勝利之後要如何走下去；當二元性的過去邁向多元性的未來，超越勝敗之後的心態以及作為，我認為是沒有在片中呈現出來，但，是蓄意的留白。留下導演如此一路走來始終如一的概念背後，所拋出的疑問，似乎是留待觀眾尋找自己的解答；在喧囂的世事變遷之後，或喜或悲的過往，在歷史之中、之後，如何看待。

《老人與海》與《彼得與狼》與觀影報告

by 徐寶惠

原著文本與動畫文本

這兩星期觀看了《老人與海》與《彼得與狼》，原著文本與動畫文本的關係，似乎在於是否忠於原著，我想就如同圖畫書我們會探討圖文關係一般；對於此類有原著的改編動畫文本，應該也必須要去探討他們之中原著與改編動畫的關係。在探討圖畫書圖文的關係中，有「互證」、「互釋」、「互補」與「互斥」，我懷疑這些動畫是否也有類似的關係。

常有人會認為電影的改編遠比不上原書的敘述和完整性，分鏡之間跳的太快，無法真切的表現出原著文本的完整性和細節的重點；或者是無法連接上劇情，帶著許多的不瞭解。個人認為這是不得已的，因為載體的不同，很多在原著文本裡面的敘述，在影像文本裡面會轉化成為畫面；稍縱即逝的觀者若不注意就消失了，除非很努力的特別去研究影像文本，否則導演的每一很可能在一瞬間就結束，不易被發覺而導致誤解。

《老人與海》

濃縮擷取精華的改編

就個人觀點看來，《老人與海》玻璃畫動畫，把原著文本很多的敘述，用圖畫來表現，並不明確的說明，而待讀者去發現，這是圖像的優勢但也是劣勢。在此動畫文本之中卻可能是必要，因為僅二十分鐘左右的動畫短片，不能像之前所拍的《老人與海》電影（約八十五分鐘）將許多重要的字句詮釋直接放入其中作為台詞，載體的不同對於改編文本有一定的影響；但我認為不僅僅是媒介的相異可能影響改編文本，在比較動畫與電影時，導演也是很重要的因素，動畫亦可以拍成動畫長片；時間與金錢若願意都該是可以克服的。

所以為何選擇吃力不討好的濃縮，也不以定格的方式（像是一般卡通連載動畫會有停格，重複使用同一畫面的情況）呢？明明原著文本裡面老人和魚的搏鬥持續了非常久的時間，即使畫面近乎凝結的讓觀眾等待，也是毫不奇怪的。或許是製作者的一種堅持？我在看這部片子的時候覺得喘不過氣來，為美麗的光影畫面，也為情節緊湊的變換感到壓迫，沒有像看原書的時候擁有較多喘息的空間；好像被追趕著，無從讓思緒沉澱。

可是假如沒有選擇這樣的緊湊與濃縮，或許又會覺得無聊與冗長。

寫實中的非寫實

話語減少了，雖然實際上的畫面只是老人、小孩、屋子、大魚、船與海天；我們可以看到他的回憶，非洲的獅子、在碼頭和人比腕力、與馬林魚在海中游水；在動畫之中，畫面是廣闊多元的。或許少了些想像的自由。作者說他認為老人希望順著繩索游向海和天，他希望營造出那樣的感覺。姑且不論是否真的達到了使觀者認同的程度，我認為導演的想法和手法真的會大大的影響出來的作品。在這樣的效果下，我認為玻璃畫是最適宜製作《老人與海》的，其中的光影，投射在老人的臉上和海底的魚身上，有給我「海」與「天」才是其中的主角的感覺；天與海、自然與人，當鏡頭拉遠時一切都是混雜而合一的藍色，船和老人消失不見了，都很平靜的找不出波瀾的那時刻，有異樣的感動。

《彼得與狼》

七十年後顛覆的新概念

《彼得與狼》或許是世界上最為人所知的兒童音樂，所謂的交響童話樂曲。當初只有音樂和簡單的旁白。經過七十年間許多人的再創作和詮釋等等，這首樂曲在世界各地都被廣泛的應用著，不管是書本藝術作品還是音樂教育部份，似乎因為其文本的性質較為特殊，所以擁有更多的詮釋方式及填補的空隙？或者是因為其蘊含的讀者是針對小孩子，因而使廣大的群眾們喜好去改編它來達成某些目的？也許這必須要再做更深入的探討才能夠找到可能的解答。

導演蘇西天普頓在本片當中做了許多的顛覆，在比較普羅高菲夫的版本即可窺一二，音樂是終於原著，故事的基本架構也存在著，但是像是場景和角色的設定等等，都可以看出原本的故事被複雜化了。或許應該說，原作者的音樂可以蘊含的東西被加入，但是原作者的旁白被改變甚而擴充，加了音樂開始之前的畫面，角色的性格改變，鴨子和鳥也有了個性；因此不只是表現手法上面的改變，更述說著不同時代來對於這一文本的詮釋，背後所隱藏的價值觀的變遷可能。

偶動畫登場，五年導一戲

使我最為感動的不只是影片本身，我認為《彼得與狼》的音樂文本本身是跨語言了無障礙的存在；而改編出來的《彼得與狼》的偶動畫更是；原著文本的空隙越大，讀者可以說的話語參與似乎就越多。在《彼得與狼》偶動畫裡面，是沒有語言的，她讓畫面說話，讓音樂說話，自己好像無聲，給予觀者很大的空間，思考；也許就像老師所說的，似乎是回到動畫本質最原初的東西，只單純用音樂和動作來表現。有被音樂與動畫的連結所感動，貓的走步的動作對著音樂的拍點上之類很密切的連結；最最感動的是蘇西天普頓在幕後花絮裡頭說的，有人問她這部動畫對於她的意義是什麼，她回答時認真的思考：「這是我這五年生活中的所有一切。」，能夠如此專注的「力」，不只有感動的迴響。

總結

改編動畫與原著有著極複雜的關係，不論是存在於歷史脈絡上的不同，還是所處載體差別，但是之間的關係是無法切斷，卻也不應當只注重之間的關係的。我認為即使是改編，它也是一獨立的文本存在，就像作者完成作品後，作品和作者的關係並不全然；讀者和往後的世界有詮釋他的自由，改編後再創作的文本也有本身的意義，不倚賴原著所存在。

「不一樣的技術，有不一樣的處理難度」老師如是說，在觀影之後，多半的動畫片是第一次觀看，我期待自己在每一次的再觀看中可以找出新的想法。改編因為有依據所以有一些限制，限制的本身有著多重的面向，只是要如何去界定和轉化，保留與創新之間。我想動畫文本可以表現出他載體的特色，腳本的適合與否，改編的適切與否，沒有絕對的答案。

這篇報告也只是針對觀賞這兩部動畫後少許的感想，邊打字就必須不停的整理心中的想法成為文字；更多的想法待之後蒐集資料全再於期末提出，期待把自我的想法放在眾多論述當中，待大眾的彼此激盪。

圖像文本到動畫的載體轉換－《茉莉人生》與《惡童當街》觀影心得

by 徐寶惠

前言

《茉莉人生》與《惡童當街》是我第一次看到以整部漫畫來改編成動畫長片的文本。以往所看到的多是漫畫改編劇場版動畫，編寫於漫畫文本外的新劇本拍攝而成；或是每週連載約二十五分鐘的漫畫改編短動畫，忠於漫畫文本，但畫面上常有定格、重複，即使表現原有劇情與畫面，卻總令人感到不耐。

我在想是否漫畫連載的形式與動畫要求故事整體之間，其間必須有轉換的取捨；漫畫可以不斷的述說，每一節中有高潮、轉折，幾節又合為一篇故事段落，，沒有故事整體時間的限制。然動畫長片的主題必須要明確，在很短的時間內必須抓到重點：主線的劇情脈絡，起承轉合的鋪陳，時間壓縮下，在細節亦須取捨以使故事清晰角色明確。以下分就此兩部片做觀影心得陳述：

《茉莉人生》

自傳性的事實呈現

無法相信，在距離我們很接近的1980年代左右，在伊朗的兒童是經歷這樣的人生。導演自傳性的圖像小說改編成的《茉莉人生》，採２Ｄ手繪動畫方式，黑白灰階的主調，配上述說當下時一點點的色彩；有部分時候運用漫畫誇張的手法，人物的造型扭曲、變形等。先入為主的無法想像如果這部片子是以全彩的方式來表達圖像，是否依然可以感到那樣的時代氛圍：在看圖像小說文本的時候，那樣規律的方格，大量黑色的面紗與衣服，整齊的文字，對比白色的茉莉花；如果在動畫時豐富了起來，應該無法表達出原著隱含的那種壓抑。

在取材上，篇幅甚多的圖像小說裡面，最終導演是打散了再拼湊出整體；原作者即是導演，最後的呈現上面，很多關於國家重大事件，是經過主角身邊的人物輕描淡寫的說出後以他們實際遇到的日常生活小事中表現出來。在《語言與人生》一書中曾經提到「事實」的影響作用，不需借用技巧說明，僅採用抽象作用低的事實就有驚人的影響力，因在事實的陳述中，實際上是讓讀者參與其中，說出之中的話語，自己做出結論來。在動畫劇本的改編上，依然保有這樣的敘說方式，這也是為什麼這部片子可給予極大的震撼與感動。雖有人說這部片子裡面包含的東西太多；但是否能分清，是訊息太多或是太重？

不要忘記妳從哪裡來

「我知道，當我選擇說出這個故事，我就再也回不去了。」我佩服作者的勇氣，即使被伊朗所禁，她有她的選擇，將故事說出來。是認真的、誠實的對觀者說話，也是對自己的回顧。在時代環境之下的成長，故鄉對於她是重要的存在，而在故事之外，得以大聲的說出自己來自於伊朗，不理會外在對於中東地方的誤解與謬論，也因為她認同了自己，所以我們看見了《茉莉人生》。

《惡童當街》

黑與白

《惡童當街》裡黑的夥伴除了白，似乎還有烏鴉，飛翔在天空、城市裡，片中的唯一那隻陪著黑。烏鴉有人間和妖界的守護者的寓意，是否也代表黑守護著寶町的孤傲的姿態呢？即使不受歡迎也是在城市中在垃圾堆裡求生存的，用鳥喙去啄食，偶而為求取食糧而攻擊人的存在？而白，在日本被認為是神的顏色，象徵純潔無瑕，卻其實為了救黑，毫不猶豫用火反擊了敵人。世界該無非黑即白的道理，其實不論是小黑或是小白，就色彩來說都是純粹不受污染的非顏色，為了單純的信念而努力去做。當白在報告守護程式的和平，由黑用暴力來執行；當黑在心靈的博鬥時，白用圖畫突破出內心的掙扎。

最後黑所穿外衣上太極陰陽圖，似乎應證這樣的想法：不但圖是由陰（黑）陽（白）二氣、二元對立相互聯結的統一體；過圓心任一分半，都必包含陰陽兩個因素，不存在沒有內在矛盾的成份。矛盾在脫下他們的服裝之後，才真正可以回到最初，片中兩次他們卸下裝扮，第一次是在澡堂：小白吃了蘋果，要將其種下；第二次是到海邊：當他們離開之後，開了蘋果花。就基督教世界的觀點來說，蘋果的象徵意義是非常濃厚的智慧之果。或許可以想做吃蘋果表示沾上了原罪（之後和黑道衝突開始），而後用代表神（小白）的寶血洗淨之後，最末雖然他們都遺忘了，犯下的罪消解在新生的蘋果上，重獲新生。

在那裡可以看見什麼？

日文原題「鋼筋混凝土」，明顯看出寶町是裡頭的主角，雖然它無聲乍看下也無生命。在看幕後花絮的時候，看著導演一步步的蒐集程式的資料，「城市不屬於任何人」，我覺得導演想要表達出這樣的感覺。變遷連同在城市之中的人、事、物，所以黑與白也被迫轉變；就跟寶町一同成長也改變了，最終樣貌也許改變，但眼見是否為憑？過程也是一種記憶，「在那裡可以看見什麼？」在裡頭人物的眼中看出去，到最末由寶町的眼看過來，「在這裡可以看見大家。」；城市不單屬於個人，也不將任何人排拒在外，包含的一切，是寶町之所以存在的珍貴，在這裡發生的每一件事情，即使不堪，都是共有的曾經，承載於上。

很喜歡裡頭的角色，尤其是木村與鈴木、老爺爺與警官，寶町的人；他們所表現的是真實活過這樣歲月與環境的人物，故事裡面沒有說清，但因為他們與寶町共在，所以才會有黑與白。雖然他們以為自己是王，主宰著這城，但對於沒有父母的黑與白而言，存活下來必定有他人協助；雖未明說，但從他們嘴中「我的城市」可以看出他們對於寶町的感情，與想保留某些記憶的人們相同。

小結

這兩部片子非常接近現實的生活，現在的生活，也許在圖像的文本當中有許多的誇張或想像的地方，因為本身材料資訊是有厚度的，在並不直說出作者的話語之中，事實的呈現給予觀者很大的詮釋空間。改編成為動畫的過程，新加入的片斷或是場景實際的建構，從圖像到圖像之中的缺塊，可以讓導演有打破在重組的可能，也有填補上的困難。動畫的優勢在於畫面的延續性與聲音，恍如身入其境於其時空中，在亦真亦假之繩索上漫遊。

另外，動畫也可以表達一些不堪的事實，是這次觀影給我的震撼。我不知道這樣的動畫文本，是否適合給予我們所想的「兒童」觀看，對於未列管的漫畫或是動畫，兒童常輕易的穿梭其中。縱然轉換之中有痛苦、有衝突，在過程中每個人有不同的體會和當時代可能遭受到的狀況，我們是否能夠「相信小白」，放手讓自己或兒童去享受人生？

動畫：輕鬆之外的沉思？ by 徐寶惠

動畫：輕鬆之外的沉思？
－《國王與鳥》、《一千零二夜》觀影報告
徐寶惠

　　觀看《國王與鳥》與《一千零二夜》兩部動畫長片，對於劇情與內容所包含的元素，產生許多的疑問和思考，對照上次討論有原著於其後的兩部動畫《老人與海》與《彼得與狼》，似乎多了很多想像的空間。有可能是專注的觀點不同，上次的重點會容易放在改編與載體的運用比較；也可能是沒有知名原著在後面，動畫文本發展上更加自由；又或許，這兩部長片本身即含有豐富的寓意、符號與象徵的元素與思想的背景，等待詮釋者去發掘。

《國王與鳥》
結束到開始

　　對國王（專制集權統治者、納粹）與對鳥（自由、希望）的諷刺，革命者的真實樣貌、「自由、平等、博愛」在現實中的追求與實質上的現狀，社會現象背後意義的探討。《國王與鳥》這部片子以當時代細膩的手法，敘述編劇與導演整個團隊想要說的話；開始拍攝時值二戰之後，納粹退兵的法國光復第二年。法國自古以來就不斷的經歷著共和與帝制、專制與民主的統治制度交替，片中實際上沒有絕對的好，也沒有絕對的壞，正如同實際的生活中，沒有非黑即白。對於世事的變遷，可以用直接的批判去處理，但在此，我看到導演的譴責的方式是拋出問題，對事不對人；之所以要堅持結局，或許也有這樣提出疑問的完整性，除了譴責納粹的霸權也思考著光復後的問題；儘管無法得知原來的結局，也已全被收回銷毀，但從時代背景皆有跡可循。新的尾聲在《國王與鳥》之中機器人的獨坐廢墟上，打開鳥籠，擊碎牢籠畫下句點，那麼在這堅持下實現嶄新的結局中，必定有作者的理念在其中。

思考者（沉思者）

　　沉思者是最後的結局，其實是機器人坐在王國的廢墟上面，但就從他的顏色（灰色）和動作都和羅丹的著名雕塑《沉思者》有極大的相似度。沉思者是放置在《地獄之門》上面的，要表達的是詩人坐在地獄之門之上看著人間與地獄。詩人可能是創作者本身，可能是任何一個處在這世上的人；人間悲劇發生之後的破壞結局，並不是像鳥所說的一樣如此快意的過程，反而是更多困難的開始。如果人們不從中獲取教訓，那麼歷史將一再重演，就如同那隻一直被誘惑欺騙關進牢籠的小鳥，無知而可笑。
　　如此沉思的結局在現在同樣適用，科技的進步，帶來的損害並不亞於高塔的崩塌，即便在很多的方面已經「讓高牆倒下」，然是否這樣就可讓良善的美德嚮往獲得實現？片中高與低、貴與賤、黑與白、人與獸、斜眼瞎眼正眼、正邪、年輕與衰老、大與小、實與虛之間的交錯，乍看之下有極大的分別，但在最後都打破了規範（人為豎立起的律法標準），沒有絕對，被建造來作為壓制人民的機器人，反過來摧毀了王國與國王。國王不是想像中的尊貴與賢能，自卑的很濫用權力不面對現實；鳥不只是遨遊天空的自由，反而毒舌善演說，被擬人化的催生了革命。很像是善有善報，惡有惡報的故事，但各角色有不同的位置，設身處地的想，或許會有不一樣的想法，正如希望與自由，是美好的，但是否存在？追求是否就可以獲得？在現實中很多事情是複雜的，真理也不是絕對而單一。

《一千零二夜》

藍與棕的夢想追尋

　　在看本片的時候，一直會想到佛教故事裡面關於垃圾堆生出的白象和皇宮裡生出的灰象的故事。原片名《阿蘇與阿斯瑪》，並置了兩個主角的名字，阿蘇的意義是藍色，阿斯瑪的意義是棕色；導演或許想要說種族問題，然而他用眼睛來說，藍眼睛與棕色眼睛，意含就比膚色深了許多。阿蘇與阿斯瑪從小就相像，在法國出生，喝同樣的奶水，聽同樣的歌和故事，在珍娜奶媽平等的對待下長大；在大環境中可以見到他們倆個因為地位上的不同，而有爭執，但除此之外，並沒有不同。當他們長大決定追尋夢想，兩個人都是越過海洋來到中東；阿蘇的藍眼睛使他在這裡備受歧視（正如阿斯瑪的棕色眼睛，在法國被視為異鄉人一般）。就連長大之後的他們，也是相像的身材、相貌姣好。
　　只是這僅從他們相同的地方來看，實際面上他們是不同的人物，因次最後仙女們的選擇才能成立，就是因為他們本質上的不同。童話般的調性，使得裡面的主要角色都近乎完美，童話好像就是會滿足人們對於善、美、真的期待，很多的情節過於簡化，夢想的追尋看來輕易非凡，唯一的障礙是想要阻礙他們的另一富商人，仙女們作下婚姻的決定似乎只看外表與直覺，然後大家就快樂各有所屬，開始跳舞圍成為一個圈作結。太過輕描淡寫使得感覺很不真實，或許也是一種諷刺，於是用簡單快速的方式敘述主題。

逆轉與顛覆

　　在情節的上面，顛覆了一般文本，女性在這部片當中的位置極重要，是擁有權力、智慧、魔法的角色，而且性格沉穩、待人平等、和善等。女性的自主權由珍娜、沙芭公主和精靈仙子、仙靈仙子的角色詮釋可見一斑，有的時候會以很有趣的部分呈現，像是沙芭公主在禮儀課跳起舞來的片段、精靈仙子說他因為不喜歡所以讓人走到黑暗之室的荒謬，為了解決時誰先進到光明之室，所以讓鳳凰不停的抓人來詢問等。基本上上述情節是非常可笑的，讓人搞不清楚到底作者對於女性的角色是褒或貶；在於兩位男主角上，小時候的阿蘇雖身為貴族，卻在各樣的課程上面備感吃力，對比阿斯瑪身為僕役，但行為舉止合宜，學習快速，也逆轉了階級的區別。再者，他們所吵架的內容也是讓觀者看來非常可笑，卻實際發生在世界上，例如說以國家的歸屬、父母血緣的差異、追求夢想的基礎等等，然後兩人就開始大打出手，也只是將縮影呈現出來。
　　所謂的逆轉與顛覆是針對於童話的性質上來說的，若平心而論，其實感覺上本片的特殊，在於將一些現象實際誇張化來談論呈現，不同於以往故事多只述說好的一面，好壞明顯，有種希望消歧彼此差異之感，又肯定著個別特點的存在。只要存有善心，不管起點為何，過程如何，終究會有好的絕局；雖然失之簡略，有部分想要講族群問題的意圖太過明顯，但皆大歡喜的故事還是很討喜的。在其票房賣座的狀況下，因知名度高，應該就會有人去探究他片中所提出的問題元素，只要有人討論，導演的意圖就達到了。

結語

　　不同的領域、不同的載體之下，所負載的內容會有不同的詮釋可能，動畫優秀的文本亦是，有類似文學中所說「空隙」的存在；好的文學經典通常是因為其有許多空隙可以去詮釋，在不同的時代裏面擴充它的意義，並不斷的與當時代的讀者對話；好的動畫作品大概也是這樣。《國王與鳥》之所以有與時代俱進的跨越性，《一千零二夜》之所以在取悅大眾之餘也有許多值得探討的地方，我想是因為導演把想說的話放進去，但不明說。所以觀者可以各取所需，或多或少接收到富含意義的訊息；動畫因此不只是輕鬆的消遣活動，而在觀看娛樂之外的也有沉思得以沉思的空間。