寶町的空間觀察

吳宜霈

寶町的空間觀察

「鉄コン筋クリート」這個詞是鋼筋水泥的錯置，象徵著城市的瓦解或重組，裡頭的人、事、物將面臨變化。它也是城市的代名詞，故事發生的舞台，舞台上正上演著不同生命的戲碼。除了天生氣質外，環境是造就或改變人、事的重要因素之一，因此，瞭解這個故事的舞台是件重要的事。

寶町

寶町是一個被河包圍、狀如眼睛的島，有一條鐵路從右下方穿過，和很多放射狀如眼睫毛般的橋連接外界。若切斷對外的聯繫，這是一個界線分明的獨立區塊。隨著時代進步，對外交通及資訊越益發達，帶動了城市的改變。原本具古早風情的舊街道還在，卻開始不斷的改建、施工。對於這樣的改變，在社會中不同地位的人感受各有不同。警察藤村感嘆著十幾年前當制服警察的時候，城市充滿了人情味，現在卻變得冷淡，他的搭檔則覺得無所謂。對老人來說，路上撿不到寶特瓶換錢，走在路上被嫌髒臭、避之惟恐不及，不要說是一點幫助。對黑道老大鈴木來說，城市裡充滿他成長的記憶，必須牢記在此長大的恩情。蛇和光頭老大唯利是圖，以掏空小孩荷包為目標，城市只是他們賺錢的工具。就如同畢恆達在《空間就是權力》這本書所談論的一個例子，民國八十六年，台北市為了推動都市計畫，拆毀眷村變成功原預定地，把許多老兵辦強迫的遷徙到國宅。空間成為一種社會控制的手段。許多環境心理學的研究指出，這些經由都市更新而被遷移的居民，心裡所受到的傷害就像失去一個最親密的家人一樣。[1]鈴木對於源八的脫衣舞場因兒童城的消失的落寞，或許就是這樣的心情吧！

城市本身有其存在的意義，空間意義的產生是透過人們的生活與行動形構出來。各種符號的建立，產生所謂的城市印象。眼睛作為貫串全片的符號，不時出現在城市空間的某處，提醒著觀眾思考影片開頭提出的問題︰「從那裡看到了什麼？」，也確實做到導演想營造從某個地方注視著世界的感覺。影片最後字幕上寫著「從這裡可以看見大家」，就好像演員和觀眾互相注視的感覺很奇妙。加上取景的角度，更加深這樣的感受。

眼睛的意象作為符號，其實也出現在很多背景建築裡，例如：商店的招牌、兒童城的馬賽克地磚、小黑胸前掛的項鍊，小黑回到小白身邊，與兩位警官在屋頂公園的畫面中，也出現了眼睛的圖。

尋找存在的歸屬感──家

家是避風港，給人溫暖、安定的感覺。普通小孩有父母安排好的住所，小黑和小白的家則是自己建立、佈置的。家及其內容物都強而有力的陳述出我們是誰，它們家裡或周圍的佈置會反映出內在心裡自我，這些東西都代表了我們的自我象徵符號。

所謂的家，其實是一輛廢棄的車子，車裡放了許多玩具、衣服等雜物，車前座的擋風玻璃前擺著一隻豬公，存著小黑賺來錢。後視鏡貼了一張兩人小時後的照片，照片中的兩人騎在大烏龜上，小黑在前面拿著木棍發出號令，小白環抱著小黑的腰坐在後頭，頭轉向後看，一個瞻前一個顧後，展現了兩人的默契和相處模式。車子右邊是一三層櫃，第一層是魚缸，第二、三層則是書。櫃子上方有原子小金鋼、騎士、超人等面具串成一排的裝飾品。另外還有個立在地上的電視。車子的左邊是一張破損的大紅沙發。還有豬廚師和肚子上寫著hero的青蛙立像。牆壁上畫了各式各樣的塗鴉，有love、安全、SOS等字樣。這個家位在河邊，能看到對岸的工廠，頭頂是高速公路的半露天環境。動物立像、面具、布偶等人的象徵，讓只有成員兩名的家變得更熱鬧，抑或是對家人、同伴的渴望。

塗鴉也可視為城市建築的符號。從牆上的塗鴉可以看出個人的社會價值觀、社會中的衝突與禁忌。車子後面的牆上，較明顯的塗鴉有安全、love等字樣，或許可以反應小黑、小白對生存安全及被愛得渴望。特別的是，影片中第一次出現家的環境時，沒有照到SOS字，而是在兩人有天回家，發現殺手找上門來。牆上鮮紅的SOS變成一個強烈的求救訊號，是導演安排在建築中的一個符號。

櫃子的二、三層是書，這些書不是拿來做裝飾，而是真正有被閱讀，從影片的其他地方可以看出。小黑知道建立巴比倫帝國的人是尼布甲尼撒二世，他也教導小白，太陽是最大的行星。在洗衣店等衣服洗好時，透過從洗衣機裡看向外面，小黑安靜的在閱讀。這些和黑、白二人外表給人的印象，形成一種反差。另外，小白曾在學校的欄杆外看小朋友上體育課，似乎也透露出學習的欲望。

兩人被龍虎蝶追殺，負傷逃到章魚溜滑梯。為了替小白拿帽子而分開。危機四伏的狀況下，兩人分散。小黑找不到小白只好回到車子等，小白肚子中劍，也要撐著回家，而不是回到章魚溜滑梯。這個地方有他們的默契在，不管什麼狀況都會回到歸屬的地方等待對方。

城市是誰的

小黑、蛇、木村、鈴木先生年輕時的小混混都曾說過「這是我的城市」這樣的話。對小黑來說，想把寶町視為所有，可能是出於愛的表現。因為寶町是其生存的空間，有他在乎關心的人存在，當有人威脅到他的生存或所愛的人時，他就會奮力保護。但是對蛇而言，城市是賺錢的地方，妨礙他賺錢的人、不需要的東西就要剷除。一樣的是，他們用的是暴力的手段。說「我的城市」時，有宣示主權、我是老大的意味，尤其當居高臨下，彷彿我是宇宙之王之時。洪月卿認為[2]，站上制高點時，能得到一種全盤掌握的快感，因而產生了一種知悉或擄獲全局的滿足感。另一種看法則是，透過目光掃描得到掌控大局的快感是抽象的，因那只是個人的認定，並非事實。當你至身高處掃描時，也顯示人所在的位置是在城市之上，空間上有某種程度的抽離，是一種偷窺式的自慰，這樣的鳥瞰方式呈現出個人與呈現的一種疏離感。

參考資料：

洪月卿著。《城市歸零─電影中的台北呈現》。台北市：田園城市，2002年10月。

Marcus, Clare Cooper（克蕾兒·馬可斯）著。《家屋，自我的一面鏡子》HOUSE AS A MIRROR OF SELF。徐詩思譯。台北市：張老師文化，2000年10月。

畢恆達著。《空間就是權利》。台北市：心靈工坊，2007年12月。

蔡秀枝。城市文本與空間閱讀1。http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_park22.htm#b1

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[1] 《空間就是權利》，p135。

[2] 《城市歸零─電影中的台北呈現》，P82-3。

觀影報告──《彼得與狼》

by 吳宜霈

不同版本的《彼得與狼》

為了想再看一次《彼得與狼》的動畫，上You Tube搜尋Peter and the Wolf，發現很多不同的版本，以表格羅列如下。做這個整理的目的在於，了解一個作品的各種可能性，一方面拓展眼界。我知道一個作品可以有不同的詮釋方式，但是沒想到有這麼多，可見這個作品本身的發展空間相當大。這個作品的元素有二，故事和音樂。在蒐集到的版本中，不外是就這兩個基本元素去做變化。

為什麼要用偶動畫？為什麼要用玻璃畫？有沒有所謂的最佳表現方式？看了這麼多版本，我認為不同媒材呈現出不同的效果，各有優缺及限制，很難說哪種最好。這個作品的敘述方式有旁白、畫面、音樂三種，在我找到的多種版本中，有不同的表現方式，可以拿出來做討論，以下就音樂來說。

元素的應用──音樂

音樂是這部作品很重要的一部分，它可以沒有旁白，卻不能沒有音樂。另一方面來說，音樂就是一種說故事的語言。原來普羅高菲夫創作的用意，在於讓小朋友認識不同的樂器，這些樂器的音色代表著角色的性格或形象。音樂是抽象的，聽得到看不到，但是我們可以透過「聯想」在腦海中產生畫面，兩者要容易連結，要有相同的調性，從聯想產生象徵意義。例如：長笛代表小鳥，短促的長笛音色與小鳥啾啾叫聲類似，一連串圓滑音符模擬小鳥輕巧、流暢的飛行。這是音樂奇妙的地方，就像讀小說一樣，音符與文字在腦中轉換成一幅幅的畫面。

如果這麼重要的部份改變了，會變成什麼感覺的《彼得與狼》？表格第4、5、6個版本就是將音樂改編。版本4以大提琴、低音提琴、長笛三種樂器演奏；版本6單純以兩台管風琴演奏。當7種樂器的聲音縮減到3種或只有一種，所展現情緒張力不同，。版本4除了改編部分音樂外，所有角色皆以真人演出，沒有道具、服裝，純粹以演員的動作揣摩來表現角色。版本5是音樂改編最多的一個，雖然主旋律一樣，所展現的是完全不同風格的音樂。鄉村搖滾曲風的《彼得與狼》真是令人難以想像。少數且靜止的圖畫顯示，作者要讓觀眾注意的是音樂的改編。我認為改編後的音樂，在樂器、編曲上，沒有充分表現出角色及故事張力，圖畫呈現也沒有幫故事加到分。改編音樂不一定不好，要看改編後如何呈現，有沒有達到想呈現的效果。

迪士尼版的《彼得與狼》

眾多版本中，和動畫較相關的是1964年在美國發行的《Make Mine Music》，這部作品由許多短篇動畫組成，「彼得與狼」是其中之一。當時的製作背景是第二次世界大戰（1939-1945），美國參戰後，迪士尼片廠的人力及片廠都投入戰爭行動，沒有辦法拍長篇動畫，所以就產生了許多短篇動畫[1]。

這兩部動畫有很多方面不同，例如：旁白有無、角色的形象、認識樂器部份，雖然這些都可以拿來比較，但是比較的意義是什麼？這也是我在思考的問題。這兩個作品的創作背景不同，營造的故事氛圍不同，各取所好吧。

就我個人而言，我還是喜歡只有旁白和音樂的版本，因為這樣的想像空間最大。

	版本	表演方式	音樂	旁白
1	迪士尼動畫版	2D動畫 動物角色擬人誇張化。	原曲目風格	有旁白 有旁白自己的詮釋
2		旁白加上配樂，無畫面	原曲目風格	David Bowie 旁白
3		用真人加偶演出 彼得和爺爺是真人演出，其他人物以真人戴面具演出。動物則是用偶。加入指揮家角色〈操縱偶〉。結局以馬戲團表演介紹所有角色出場，呈現歡樂氣氛，所有角色圍繞著籠裡的狼，快樂的謝幕。	特寫真人吹奏樂器，演奏者裝扮成該角色模樣，例如：樂手披著狼皮吹法國號。	Sting旁白 有旁白自己的詮釋
4		現場樂手演奏音樂，搭配真人演出所有角色。	旋律以原曲為主，部分改編 樂器以低音提琴、大提琴、長笛為主。	現場樂手擔任旁白
5		以情節的主要畫面搭配音樂呈現。像是有配樂的投影片。	採原曲部份旋律加以改編，曲風也改為類似鄉村搖滾的曲風。	旁白
6		大部分特寫樂器演奏畫面，穿插彩色筆圖畫呈現的故事情節。	以兩台管風琴表演所有音樂	有旁白
7		真人操作大型偶搭配對應樂器的影像投影。	原曲目呈現	有旁白
8		現代舞台劇
9		巴蕾舞劇		有旁白
10		音樂盒 似電視的框架裡，以字幕更換主要劇情，搭配棒偶及軌道演出。	原曲目	以字幕描述故事情節，文字精簡

圖片來源〈依表格順序〉：

http://www.youtube.com/watch?v=ILI3s7Wonvg&feature=PlayList&p=0884481F50592B3D&index=0&playnext=1

http://www.youtube.com/watch?v=kpoizq-jjxs

http://www.youtube.com/watch?v=_QKPkKF3ro4

http://www.youtube.com/watch?v=eeXokjxF2og

http://www.youtube.com/watch?v=NYX1yhFemKs

http://www.youtube.com/watch?v=yYninwFZgBw

http://www.youtube.com/watch?v=QwiPXqUg8kg

http://www.youtube.com/watch?v=RtO3kkAzTJM

http://www.youtube.com/watch?v=1ZMpTU5nI-s

http://www.youtube.com/watch?v=EMPBaGl6U2Q

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[1] http://tw.myblog.yahoo.com/jw!7w9PUl6eHwH6Y19exnpLOrovixc-/article?mid=698

觀影報告──惡童當街

by 吳宜霈

在不同國家貓所代表的意義不同，在埃及貓的地位崇高如神，甚至將貓做成木乃伊與法老同葬；許多地方視黑貓為不吉利的動物。在日本，貓具有不可思議的能力，最有名的貓是招財貓，另外還有許多貓的寺廟和貓祭，和靈貓救人的傳說[1]。

《惡童當街》影片中，小黑、小白被稱為「貓」，從貓的習性和特質看來，可以想像此稱謂從何而來。貓，動作靈活、神秘、獨來獨往、有個性，賦予人無限想像和解讀空間。望遠鏡是小黑生存的裝備之一，他們平常沒事的時候，總是盤據在寶町的某個高處，電線桿、高塔、大樓屋頂……等，靜靜的觀察這城市的動靜。踞高臨下好像什麼事都逃過過他們的雙眼，維持著自認為王的尊嚴，看顧著「我的城市」。帶著如貓般的靈活身手，在城市街弄中穿梭、來去自如，如同在中國華北地區，江湖黑話讚揚一個人做事乾淨俐落迅速、不招搖聲張的人綽號是「貓兒臉」[2]。貓獨來獨往的也被視為自由的象徵，小黑和小白的自由來自破碎的家庭，沒人照顧，也沒人管束，因此造就了他們如貓的性格，他們就是這樣保護自己，在混亂的社會中求生存。小白被追殺時，被刀子刺中流了很多血，還是頑強的活了下來，讓人深刻體會何謂「九命怪貓」的求生能力。

影片中有很多以動物為名的綽號，例如：貓、老鼠、黃鼠狼、龍、虎、蝶、蛇，很有趣。黃鼠狼屬於貂科動物，善於奔跑、鑽洞，適應力強、夜行性、以鼠類為主食，也吃青蛙、鳥類、蛇……等動物。從食物鍊來看，黃鼠狼是屬於上層的消費者動物。在影片中，是人心黑暗面的象徵。但我最喜歡的角色卻是「老鼠」。鈴木先生綽號老鼠，是個有趣的角色。有黑道身分，對占卜有研究、念舊，混黑道已到達老大級的地位。沒有逞凶鬥狠，總是沉著冷靜的樣子，對寶町有一套自己的看法。他說了許多令人印象深刻的話，例如：「你要相信愛，那是很重要的；愛這個城市，牢記在此長大的恩情；越愛這個城市，就會傷得越深；誕生是幻滅的開始……」。活到這個歲數，歷經城市的變化，鈴木先生看開生死，被木村殺死前，還將他的經驗教給木村，「有了小孩以後，你要更愛惜自己的生命」。是個很酷的黑道老大。

影中的暴力令人膽顫心驚，但是更深刻的感受是小黑和小白這兩個角色，令人心疼。對生命絕望是很可怕的，好在導演將人打入最深沉的衝擊後，安排了發芽綻放的蘋果樹，是絕地重生的希望啊！激發我們對生命的省思，看完影片覺得自己是很幸福的，當面對生命中的黑暗時，希望有如小白般的夥伴，也能和小黑一樣，正視心中的黑暗，選擇自己的道路。

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[1] http://student.wtuc.edu.tw/~1092204044/cat_3.htm

[2]戴特勒夫．布魯姆（Detlef Bluhm）著。張志成譯。貓的足跡—— 貓如何走入人類的歷史？Katzenspuren。台北市：左岸文化。2006年03月。

爭吵與和好 by 吳宜霈

爭吵與和好

吳宜霈

米休歐斯洛的動畫中有很多幻想的元素（fantacy），並透過童話來表現。如他所言︰「I like fantasy and my language is fairytale. I can do anything with fairytales.」他認為童話可以傳達重要訊息和提供美的視覺欣賞，如果做實景真人電影，就必須遵循大眾邏輯所追求的真實感。而米休歐斯洛有自己的內在邏輯，他想做自己想做的東西︰一是藉由影片傳達一些重要的事；二是提供美的事物來娛樂大眾。

米休歐斯洛接受訪問時被問到，在其以童話為主的影片裡，是否有特定的參考對象來引導想像。他表示，的確有幾個參考來源，但還是以生活體驗和感受為主。在《一千零二夜》中，米休歐斯洛創造出幾個重要的主題，例如︰移民者、貧窮和富有、不同宗教和文化、朋友與否。

Perry Nodelman在《閱讀兒童文學的樂趣》中提到，傳統童話故事有一些共同的特徵，例如場景、角色、基本的故事型態、願望滿足……等。洪志明（1998,p42-48）將童話結構分成幾種模式，包括醜小鴨模式、對比模式、老三模式、三次考驗、模仿貓模式、家/離家/回家模式、奇遇模式、魔法模式、時空壓縮模式、夢遊奇境模式。在《一千零二夜》影片中，可看到許多「三」的運用，包括：阿蘇和阿斯瑪三次打架、三個鑰匙和關卡、三個法寶（貓舌、隱形噴霧、鳳凰鳥羽毛）、尋找精靈仙子的過程中三次互相救援。

以兩位主角孩童和成年來做區隔，可將影片分為前後兩部份。這兩部份中，童年的三次打鬥和成年的三次互相幫助，一前一後互相呼應的安排，透漏主角的關係或心境變化，是我有興趣的部份。

※阿蘇和阿斯瑪三次打架

	事前情境	爭吵地點	起爭執的點	爭吵後果	兩人的心境
1	兩人首度分離（樓上、樓下）	花田中的手推車下	衣服、人帥？ 藍眼睛 國家認同	阿蘇被父親要求學許多才藝	阿斯瑪︰直接意識到階級上的差異 阿蘇︰有玩伴變成孤單一人
2	阿蘇學跳舞 阿斯瑪在窗外的樹上看	樹上	你媽媽也是我媽媽	阿蘇被處罰不能吃晚餐 阿斯馬從窗戶丟食物給阿蘇	阿斯瑪︰羨慕阿蘇能學習，與阿蘇仍有兄弟情誼 阿蘇︰羨慕阿斯瑪的自由、內心對母愛的渴望
3	阿蘇學騎馬 阿斯瑪在圍牆上看	馬廄	誰要娶仙子 誰是最好的	阿蘇被新家庭教師帶走，與阿斯瑪完全分離	阿斯瑪︰嚮往學習 阿蘇︰較情緒化
小結	只有第一次阿蘇睡在樓上的房間。第二、三次是阿斯瑪位於高處觀察阿蘇學習	沒有大人在場	阿斯瑪故意講反話激怒阿蘇	都是阿蘇父親出面制止兩人爭吵，使阿蘇遠離阿斯瑪	分離讓兩人意識到階級的差異，感情與現實產生矛盾，反應在打架行為上

我認為在三次吵架的部份，用兒童愛比較的特性來設計情節，配合細膩的表情動作，傳神的表現出兩個孩童內心的矛盾和複雜思緒。三次吵架順序有明顯的規律：首先會有一個醞釀爭吵的事前情境，接著因為因某些話題引發爭執，最後導致一個結果產生，每一次都反應出一些訊息。

第一次爭執前，阿蘇首次搬到樓上自己一個人睡。阿斯瑪看著阿蘇空蕩蕩的床位；阿蘇在被窩裡啜泣，鏡頭拉遠對比偌大房間，從小在一起的玩伴必須分開，對兩人來說都不好過，但這只是分離的開始。原本情如手足的兩人，從此意識到兩人階級上的不同。第二天，阿蘇找到在推車下躲雨的阿斯瑪，一股尷尬的氣氛圍繞兩人。阿斯瑪眼角瞥見阿蘇象徵貴族地位的服飾，現實告訴他兩人的不同，但在感情上對阿蘇仍有兄弟情誼，矛盾於焉產生。所以阿斯瑪用「你一點也不帥、藍眼睛醜死了」等反話來掩飾自己。接著，兩人又對於「國家認同」這件事吵了起來。阿蘇認為阿斯瑪生在這裡，所以這裡就是他的國家。用小孩的語言來說就是：我們是同一國的。然阿斯瑪對兩人的差異有更大的體會，他深知和阿蘇終究是兩個世界的人，至少在現實社會中是如此。因此，在一陣沉默後，他賭氣般的說出「我的國家比這裡棒多了」這樣的話。

第二次和第三次爭吵事前情境都和學習有關。這些學習起因於第一次，阿蘇的父親看到兩個小孩在泥中打架，認為兒子不應該跟下人的小孩瞎和在一塊，於是替他安排了劍術課、舞蹈課、馬術課、拉丁文課，「我希望你有出息」也顯出貴族父親對下人的輕視。這些課程也意味了文明和野蠻的區隔，再一次加大了兩人的距離。當阿蘇說「你媽媽就是我媽媽」，表現出他對奶媽深厚的感情。雖然說一個沒爸爸，一個沒媽媽，應該是打平。但阿蘇擁有富裕的家庭、社經地位、學習機會，對阿斯瑪而言，母親是他的唯一。從另一方面來說，阿蘇對母愛的渴望，和阿斯瑪對阿蘇所擁有的羨慕是互補或相呼應的。

從這過程中，也可看出兩人個性上的差異。阿斯瑪在面對人事物的變異時，雖有矛盾和內心掙扎，但就是接受事實的面對它。阿蘇的個性浪漫，雖被世俗禮教規範，卻還一心希望和阿斯瑪能像以前般相處或玩耍。阿斯瑪瞭解社會價值賦予他地位上的不同，但是他的學習欲望或態度卻比阿蘇來的積極、正向。當他在樹上、圍牆上看著阿蘇學習時，自己也有模有樣的模仿、自我練習。阿蘇在面對挫折或變化時會用哭來發洩，例如自己一個人睡、為了馬不聽話而生氣。

第三次的爭執為了誰能娶精靈公主而起。照公平法則來說，人人都有機會。阿蘇一句「而且我是最好的」激怒了阿斯瑪。這裡可以看出阿斯瑪的自尊和好勝心，即使外在條件不如阿蘇好，但他一點也不認為自己比阿蘇差。這三次的爭執都是由阿蘇的父親喝令「住手」停止兩人爭吵，且帶來所謂的處罰。阿蘇父親的形象是嚴峻、一絲不苟，相較於奶媽對孩子的疼愛，父親是個剛硬的角色。但不能說他是個壞人，因影片中的訊息太片段。米休歐斯洛也說，他並不是刻意要將阿父親蘇造成壞人的形象「It's by chance.」。阿蘇父親是造成兩人分開的關鍵人物，他開啟了後面的故事發展。也因為他，使阿斯瑪對童年產生不好印象，為兩人關係惡化再添一筆。

這三次爭吵代表童年情誼的破裂，也為之後的和好埋下伏筆。阿蘇和阿斯瑪透過爭吵一次又一次體驗到彼此的差異。在他們心中尋找認同感的種子已埋下，不論是自我或國家。

成年後的第一次相遇，兩人的關係並不友善，因阿斯瑪無法原諒當年遭惡意對待，之後一直是相敬如冰。直到啟程去拯救精靈公主，路上遇到匪徒襲擊，歷經三次呼相解救。阿斯瑪一點一滴釋放仇恨，重拾兒時的兄弟情誼。一開始同行的兩人分開後，阿斯瑪首先遭到襲擊，阿蘇二話不說衝上去營救，因而手臂受了傷。阿斯瑪幫阿蘇包紮，雖然表面還是很冷漠，但是兩人的關係已經破冰。第二次阿斯瑪幫阿蘇逃過匪徒的網補，情急下他開口說了法語，並說「這也是我的語言，小時後跟你一起學的」。兩人進入旋轉門，深受重傷的阿斯瑪說「別人還在路上，我希望贏的人是你」最後進入光明室，阿斯瑪奄奄一息的對阿蘇說「歡迎光臨你的王國，永別了，哥哥」。從不打招呼、漠視到幫忙包紮；願意開口說阿蘇的語言；表明關心和祝福；接納阿蘇為自己的兄弟。一步一步的，從交惡到和好。

後來發生了一件事，讓我覺得其實阿斯瑪並不是真的討厭阿蘇。就是在進入光明室前，有兩道門要選擇，阿蘇說：「通常左邊都是壞的」，阿斯瑪認為：「這沒有道理，就像藍眼睛，我很懷疑我們能夠用這種笨觀念贏得精靈」。阿斯瑪不相信藍眼睛會帶來厄運，也許就表示他沒有將怨恨歸究於阿蘇。他的冷漠和憤怒只是對當年阿蘇父親行為不平的反射。

從童年的爭吵，到成年後的競爭。可以看到阿蘇漸趨成熟。小時的阿蘇，對父親的話唯命是從，雖有意見但無力反抗。二十歲時，他堅持到海的另一端去的理想，並請求父親協助。雖然剛到阿拉伯時，遭受不友善的對待，讓他產生埋怨、消極的心裡，但他沒有放棄。面對紅色大獅子，卡布嚇得要逃跑，阿蘇卻說「困難是一定有的，但讓我更加堅定」。看到這裡，「小男孩真的長大了」這樣的想法，自然的從我腦中冒出來。

將故事對照普羅普提出之情節功能的組織，即準備→複雜→移動→掙扎→折返→讚賞，去除折返的部份，套用《一千零一夜》的情節，似乎也能合用。從情節分類可以看出，這兩段關係在整體故事中是對稱的。

故事情節分類	《一千零一夜》情節
準備（preparation）	阿蘇和阿斯瑪在奶媽的照顧下長大，情如手足。
複雜（complication）	阿蘇與阿斯瑪分開睡，階級區別明朗化。兩人三次爭吵後，阿蘇被送到家庭教師家裡學習。
移動（transference）	阿蘇二十歲成年後，決定到海的另一端的國家。
掙扎（struggle）	因藍眼睛不受歡迎，萌生回家的念頭 動身前往拯救精靈公主，與阿斯瑪互相幫助，打敗匪徒
讚賞（recognition）	成功獲取精靈公主芳心

普羅普著《神奇故事的歷史根源》中，提到了神奇的贈物，又分成「神奇的相助者」和「寶物」兩種，原則上這兩種贈物所發揮的作用是相同的。若從《一千零一夜》來看，卡布和莎芭公主是人類相助者，紅色大獅子和鳳凰鳥是動物相助者。莎芭公主給的三個法寶和三種鑰匙則是寶物。隱形霧、貓舌、鳳凰鳥羽毛。隱形霧顧名思義就是能隱身，能避免外人傷害；貓舌是能和貓科溝通的糖果；鳳凰鳥羽毛則有護身符的作用。和普羅普書中描述類似的是，神奇贈物很多都是動物，例如馬、鳥、鷹；寶物裡也有一種是取自動物身上一部分，如指甲、毛髮、皮、齒，而貓舌和鳳凰鳥羽毛都是。

「渡越」是另一個普羅普書中的概念。普羅普認為，渡往另一個王國，似乎是故事的軸心，也是故事的中間部份。以某個理由作為渡越的的緣由，並引出相應的結局，就能得出一般的結構。影片中船、馬、鳥、獅子都是主角用以渡越的變體。普羅普對渡越做出了兩個結論，第二個是渡越形式的多樣性是生產形式的變化引起的。船在影片中代表一種水上交通工具、貿易，阿拉伯則是馬、鳥、獅子等動物，是不是也代表了什麼。

這裡提及普羅普的功能論，並非要將之套在影片中強行解釋，只是覺得有些部份好像也符合，看來童話真有些不變得法則吧。

參考資料：

http://www.ghibliworld.com/michel_ocelot_interview.html

林文寶等著。《認識童話》。台北市：天衛文化。1998年12月。

Nodelman, Perry（培利‧諾德曼）著。《閱讀兒童文學的樂趣》The Pleasures of Children's Literature。台北市︰天衛文化。2009年3月。

弗‧雅‧普羅普著。《神奇故事的歷史根源》。北京：中華書局。2006年11月。