徐雨青
一、配樂師—蓋瑞‧亞伯Gabriel Yared
（一）生平介紹
1949年出生於黎巴嫩貝魯特的電影配樂大師蓋瑞‧亞伯是個自學音樂家，在20歲（1971）時放棄了法律系學位，決定成為一個專業的作曲家。他遠赴巴西替已故歌手Elis Regina和流行樂界作曲家Ivan Lains工作。不久，他移居法國巴黎，進入巴黎音樂師範學院向Henri Dutilleux 和Maurice Ohana學習作曲。1973年蓋瑞‧亞伯開始替一些歌手作曲，例如：Charles Aznavour, Johnny Hallyday, Mireille Mathieu 和 Sylvie Vartan等。
蓋瑞‧亞伯從70年代中期開始為英、法、德等歐洲國家製作電影配樂，1979年的高達電影《人人為己》讓他聲名大噪。在他的配樂生涯早期，曾為歐洲藝術電影創作了無數的經典，像是《羅丹與卡蜜兒》、《溝渠明月》、《國王的娼婦》等；而近期則為好萊塢大片配樂，包括了《特洛伊木馬屠城記》、《天才雷普利》、《瓶中信》、《冷山》、《紐約的秋天》、《來跳舞吧》、《偷情》、《1408》等，同樣也獲得商業及藝術的雙重肯定。
如此多產卻又能維持作品精緻度的配樂家，當然也是各個音樂獎項的常勝軍。1986年以《巴黎野玫瑰》獲凱撒獎提名，1992年以《情人》勇奪凱撒獎最佳最影音樂，1996年為奧斯卡最佳電影《英倫情人》譜奏的音樂更一舉包辦奧斯卡、金球獎、英國影藝學院獎、葛萊美獎4座電影音樂獎，然後又以《X情人》獲葛萊美獎最佳電影音樂提名。而《一千零二夜》的配樂為了搭配動畫中18世紀的中東風情，創造出神秘瑰麗的氣氛，讓蓋瑞‧亞伯在2006年再次獲得凱薩獎最佳電影配樂提名。
（二）配樂特色
蓋瑞‧亞伯的編曲方式與動不動就使用大編制管絃樂的配樂家不同。他的音樂有古典樂派的典雅，但在對位、和聲方面卻常被MIDI及多層次混音的運用取代。換言之，我們會在蓋瑞‧亞伯的作品中聽到古典樂派具有章法的旋律線，再加上MIDI層層疊疊的混音。這樣的音樂對於不常聽古典樂的人而言，是比較輕鬆入耳的選擇。
好萊塢製片家們將蓋瑞‧亞伯視為20世紀末可以銜接「似曾相識」浪漫典雅派大師約翰貝瑞(John Barry)地位的音樂大家。他的音樂多元，色彩班斕，這或許和他合作的導演，以及承接的影片類型十分廣泛有關。此外，出生地的中東色彩、青年時期短暫的巴西印象，讓他的音樂內蘊與眾不同的民族性。加上長期對於民俗音樂的喜好和研究，讓蓋瑞‧亞伯的配樂在自由流動及抒情中，帶有走唱江湖的調性。
從蓋瑞‧亞伯琳瑯滿目的電影配樂作品中，可以發現他雖然多為文藝片配樂，但涵蓋的主題卻廣泛、深入，且多與近年歐美文化研究的焦點議題相關。例如：女性主義、後殖民論述、種族歧視、多元文化等。因為Yared鮮明的民族色調，讓許多導演在碰觸到種族議題、自我認同……等題材時，都會首先找Yared替影片配樂。像是《英倫情人》、《一千零二夜》等，都是希望能透過音樂，涵蓋兩種不同文化、種族、國家的特色，以及角色、劇情的衝突。
二、伊斯蘭世界音樂
（一） 涵蓋範圍與歷史
世界四大音樂體系有：希臘、阿拉伯、印度、中國。伊斯蘭文化的音樂包括阿拉伯原有的古代閃族文明外，還結合了波斯、土耳其、印度、希臘、加上西班牙安達魯西亞（Andalusia）等音樂文化。因為地理位置優越，伊斯蘭世界音樂能吸取東西方音樂的特點，包括希臘的音樂科學精神（在樂理方面），這是其他亞洲音樂中不具備的特點。這樣的特點使得阿拉伯得以建立完整且具人文與科學性的音樂文化體系，進而影響東西音樂文化的發展。
傳統的伊斯蘭世界音樂歷史可大致分為四個時期：第一個時期為「蒙昧時期」，指的是西元622年伊斯蘭教成立前的音樂發展，主要以閃族的音樂文化為主。第二個時期為「發展時期」，約從西元622年至西元1258年蒙古大軍攻陷巴格達，阿巴斯王朝滅亡為止。這個時期是阿拉伯音樂發展的全盛時期，但另一方面卻也受到宗教的一部分限制。伊斯蘭世界音樂的第三個時期稱為「保守時期」，時間很長，從西元1258年到十九世紀。在這段漫長的時間中，伊斯蘭文化雖然呈現多樣態，但以阿拉伯音樂為主軸的音樂文化卻已風華不再，甚至出現停滯現象。最後的第四個時期為「現代時期」，指的是十九世紀至今伊斯蘭世界音樂的發展時期，也是西方音樂文化對伊斯蘭音樂文化的衝擊年代。
在《一千零二夜》中的背景設定是在十八世紀的北非，當時已進入保守時期的尾聲。鄂圖曼土耳其帝國於十四世紀崛起，慢慢擴張至整個阿拉伯世界，使得突厥音樂文化與阿拉伯音樂文化開始互動。另一方面，西班牙的穆斯林受到基督教的威脅，於1492年被逐出西班牙，結束了安達魯西亞文化的黃金時期。這些穆斯林多移居北非的摩洛哥、阿爾及利亞、突尼西亞等地，可惜安達魯西亞的音樂文化在轉移後，並沒有受到良好的發展及保存，許多傳統樂曲以漸漸遺失。
十八世紀的北非因為鄂圖曼帝國已逐漸漠落，在歐洲經濟、科技、政治……等大舉入侵的情況下，也導至文化及生活型態的改變。這樣的改變當然也包括了音樂，因為西方樂理及樂器的傳入，改變了伊斯蘭音樂世界，不論是在演奏的樂器編制，或是樂曲、樂風都造成了莫大的影響。
（二） 音樂特色
伊斯蘭的音樂聽起來會那麼與眾不同最主要的原因是因為他的音階是屬於微分系統，而且隨著時代和理論家不同，音階系統也會有所變化。簡單來說，我們現在一般學習的C大調音階如下：
C D E F G A B C
法拉比音階體系則是：
C bD bbE D bE bF E F bG bbA
G bA bbB A bB bC bbD C
伊斯蘭的音階是由四度音程加以推算出來的，加上弦樂器可以將「一個音」無限微分的特色，所以我們在聽阿拉伯音樂時總會產生一種說不出的神秘，這樣的神秘就是來自他們將音符無限切割的原故。
伊斯蘭的調式系統稱為「木卡姆」（阿拉伯文maqam），但木卡姆和西方所稱的調式或是曲調有明顯的差異，在探討伊斯蘭音樂的木卡姆調式時，得分為音階調式和旋律調式來說明。「音階調式」簡單來說就是由上述的十七律音階中選則七到八個音來組成一個調式，構成不同的情緒及效果。目前伊斯蘭世界有上百種的音階調式，各地也有屬於地方特色的調式系統。「旋律調式」有點像是一首曲子的主題句，也就可以說是動機旋律。這也是辨別伊斯蘭古典音樂的重要指標。但可惜在《一千零二夜》中沒有可對照的例子，也就是說《一千零二夜》並沒有用到古典的旋律調式。
或許是因為哲學和科學發達，影響了音樂的研究，伊斯蘭世界有一套非常複雜的音階、調式和節奏系統，當然這些也會反應在他們的作曲上。所以當我們迷失在伊斯蘭神秘的音樂世界時，可別忘了他們背後精準的計算和孕含的哲理。
（三） 樂器介紹
伊斯蘭音樂世界的樂器大致可分為弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器和體鳴樂器。在此只對照《一千零二夜》動畫片中出現的樂器做簡單的介紹。
1. 烏德琴（Ud）
烏德琴被公認為最能表現出伊斯蘭音樂特色的樂器，因為沒有琴格的烏德琴可以用來計算伊斯蘭的音階系統，它也是表演各種傳統音樂的基本樂器，被稱為伊斯蘭的樂器之王。烏德琴傳遍北非、中亞、西亞、甚至是東歐及撒哈拉沙漠。五弦的烏德琴定弦為： ‧
G A D G D
． ．
2. 奈依（nay）
氣鳴樂器奈依很可能是中東地區最簡單也是最古老的樂器之一，早在西元前四千年的石板上就有發現用阿拉伯文記載這種橫吹或豎吹的管樂器。傳統的奈依是用竹子、蘆葦或木頭製成的，簡單的構造卻能吹奏出深沉的音色和超過三個八度音的音域。因為奈依特別的音色，可營造出冥想的效果，所以常被使用於宗教儀式中。
3. 達拉布卡（darabukah）
上圖最左邊的膜鳴樂器就是達拉布卡。達拉布卡是中東地區最受歡迎的樂器，也是慶典節日中不可或缺的樂器。藉著雙手敲擊鼓面中間和邊緣產生兩種音色，交錯成不同的節奏，古典樂可以使用，民間音樂也少不了它。一個好的達拉布卡樂手要能精通各種不同的節奏，以應付不同類型、不同場合的音樂。
4. 卡曼徹（Kamence）
在達拉布卡右邊的樂器是屬於弦鳴樂器—卡曼徹。卡曼徹也就是歐洲的小提琴，但阿拉伯的卡曼徹定弦為： ‧
G D G C
‧
卡曼徹琴在演奏時拿法通常和小提琴一樣是架在脖子上的，只有在摩洛哥是垂直放在大腿上，可見《一千零二夜》的故事地點是設定在摩洛哥城。卡曼徹琴的出現證明了歐洲文化對亞洲的影響。
5. 卡拉克柏（karakeb）
卡拉克柏是一種體鳴樂器，通常使用於北非的格那瓦音樂中，是用一或二雙湯匙或金屬響板組成。圖中的卡拉克柏配合膜鳴樂器框鼓（frame drum），組成一個簡單的節奏樂隊。
三、《一千零二夜》的配樂
（一） 配樂表
| 故事內容 | 配樂（數字是原聲帶中的順序） |
| 奶媽唱歌給阿蘇和阿斯瑪聽 | 阿蘇與阿斯瑪（01）：女聲 |
| 兩個小精靈唱搖籃曲 | 搖籃曲（05）：兩個男聲對唱 |
| 阿蘇海上遇險 | 慷慨激昂的交響樂表現阿蘇心中澎湃的情緒 |
| 阿蘇上岸後的境遇 | 可憐的國家（16）：以鳴奏樂器來表現蒼涼感，銅管樂器表現阿蘇遭受到的不好待遇 |
| 阿蘇和卡布進城前聽到的民俗音樂 | 柏柏爾民謠（09）：女生獨唱加上伊斯蘭鳴奏樂器奈伊 |
| 阿蘇和卡布在城中聽到節奏樂隊 | 由框鼓和卡拉克柏合奏。 |
| 阿蘇接受珍娜奶媽的招待 | 珍娜的花園（06）：由四種傳統伊斯蘭樂器合奏的樂曲 |
| 智者為阿蘇解說 | 智者之歌（17）：用傳統撥絃樂器製造神秘感後，加入管樂產生緊張感，最後再用弦樂收尾。 |
| 阿蘇初次晉見莎芭公主 | 宮殿之歌（11）：銅管樂產生宮殿的莊嚴感，木琴造成神秘感 |
| 阿蘇和莎芭公主夜遊 | 樹和螢火蟲（02）：用管弦樂加上MIDI製造黑夜的寧靜與詳和 |
| 阿蘇和阿斯瑪出城尋找精靈仙子 | 啟程（12）：鳴奏樂器為主，之後加入弦樂陪襯，產生對話的感覺 |
| 阿蘇幫助阿斯瑪對抗敵人 | 劫匪（15）：不斷重複的銅管樂為主，加上急速的弦樂，產生緊張感。 |
| 阿蘇降服紅獅子 | 紅獅子之歌（03）：以銅管樂的中音來鋪陳未知，低音來代表獅子的危險，一陣故佈疑陣後，情勢豁然開朗，伸縮喇叭加上定音鼓代表紅獅子奔跑，笛聲代表鳳凰鳥出現。 |
| 阿蘇和阿斯瑪在地下城堡遇險 | 奴隸獵人（19）：急促的管樂隨著劇情斷斷續續的出現。 |
| 阿蘇和阿斯瑪歷險救精靈仙子的經過 | 門（21）：交響樂 |
| 阿蘇和阿斯瑪見到精靈仙子 | 精靈仙子之歌（22）：女聲吟唱，加上管絃樂，製造出精靈仙子的氣度和精靈王國的莊嚴氣氛。 |
| 小精靈們拯救垂死的阿斯瑪，並替阿蘇及阿斯瑪變裝 | 小精靈之歌（23）：用三到四種管弦樂器重複同一樂句，造成一種洞穴中回音的效果。 |
| 孔雀陸續載來了珍娜、公主、智者、卡布 | 紅獅子之歌 |
| 仙靈美女出現 | 女聲吟唱產生空靈感 |
| 大夥一起跳孔雀舞 | 孔雀舞（24）：以阿拉伯的撥絃樂器開頭，加入管絃樂，再加入銅管及人聲合唱，層層舖疊讓音樂有層次感。清晰的節奏，搭配簡單的舞步，是首很好聽的宮廷舞曲。 |
| 主題曲 | 阿蘇與阿斯瑪（25）：以阿拉伯的撥絃樂器為主奏樂器加上女聲獨唱。輕快的節奏沖淡了阿拉伯音樂向來帶給人們的神秘感。這首歌具有安達魯西亞的地方特色。 |
（二） 情節高低潮分析
| 故事情節（顏色代表高低潮—紅、橘、黃、藍） | 配樂（數字是原聲帶中的順序） |
| 奶媽唱歌給阿蘇和阿斯瑪聽 | 阿蘇與阿斯瑪（01）：女聲 |
| 兩個小精靈唱搖籃曲 | 搖籃曲（05）：兩個男聲對唱 |
| 阿蘇和阿斯瑪的爭吵 | 沒有音樂 |
| 阿蘇和阿斯瑪及奶媽分離 | 沒有音樂 |
| 阿蘇海上遇險 | 慷慨激昂的銅管和打擊樂表現阿蘇心中澎湃的情緒 |
| 阿蘇上岸後的際遇 | 可憐的國家（16）：以鳴奏樂器來表現蒼涼感，銅管樂器表現阿蘇遭受到的不好待遇 |
| 卡布和阿蘇相遇 | 沒有音樂 |
| 阿蘇和卡布進城前聽到的民俗音樂 | 柏柏爾民謠（09）：女聲獨唱加上伊斯蘭鳴奏樂器奈伊 |
| 阿蘇和卡布在城中聽到節奏樂隊 | 由框鼓和卡拉克柏合奏。 |
| 阿蘇和卡布在城中的遭遇 | 沒有音樂 |
| 阿蘇和奶媽再次相遇 | 沒有音樂 |
| 阿蘇接受珍娜奶媽的招待，並和阿斯瑪再次相遇 | 珍娜的花園（06）：由四種傳統伊斯蘭樂器合奏的樂曲 |
| 卡布藍眼睛的秘密 | 沒有音樂 |
| 智者為阿蘇解說尋找精靈仙子的過程 | 智者之歌（17）：用傳統撥絃樂器製造神秘感後，加入管樂產生緊張感，最後再用弦樂收尾。 |
| 阿蘇初次晉見莎芭公主 | 宮殿之歌（11）：銅管樂產生宮殿的莊嚴感，木琴造成神秘感 |
| 阿蘇和莎芭公主夜遊 | 樹和螢火蟲（02）：用管弦樂加上MIDI製造黑夜的寧靜與詳和 |
| 奶媽一群人幫助莎芭公主回宮 | 沒有音樂 |
| 阿蘇和阿斯瑪出城尋找精靈仙子 | 啟程（12）：鳴奏樂器為主，之後加入弦樂陪襯，產生對話的感覺 |
| 阿蘇幫助阿斯瑪對抗劫匪 | 劫匪（15）：不斷重複的銅管樂為主，加上急速的弦樂，產生緊張感。 |
| 奶媽見到帶血的鴿子群很擔心 | 沒有音樂 |
| 阿蘇降服紅獅子 | 紅獅子之歌（03）：以銅管樂的中音來鋪陳未知，低音來代表獅子的危險，一陣故佈疑陣後，情勢豁然開朗，伸縮喇叭加上定音鼓代表紅獅子奔跑，笛聲代表鳳凰鳥出現。 |
| 阿蘇和阿斯瑪在地下城堡遇險 | 奴隸獵人（19）：急促的管樂隨著劇情斷斷續續的出現。 |
| 阿蘇和阿斯瑪歷險救精靈仙子的經過 | 門（21）：交響樂 |
| 阿蘇和阿斯瑪見到精靈仙子 | 精靈仙子之歌（22）：女聲吟唱，加上管絃樂，製造出精靈仙子的氣度和精靈王國的莊嚴氣氛。 |
| 小精靈們拯救垂死的阿斯瑪，並替阿蘇及阿斯瑪變裝 | 小精靈之歌（23）：用三到四種管弦樂器重複同一樂句，造成一種洞穴中回音的效果。 |
| 孔雀陸續載來了珍娜、公主、智者、卡布 | 紅獅子之歌 |
| 大家討論精靈仙子該嫁給誰 | 沒有音樂 |
| 仙靈美女出現 | 女聲吟唱產生空靈感 |
| 大夥一起跳孔雀舞 | 孔雀舞（24）：以阿拉伯的撥絃樂器開頭，加入管絃樂，再加入銅管及人聲合唱，層層舖疊讓音樂有層次感。清晰的節奏，搭配簡單的舞步，是首很好聽的宮廷舞曲。 |
| 主題曲 | 阿蘇與阿斯瑪（25）：以阿拉伯的撥絃樂器為主奏樂器加上女聲獨唱。輕快的節奏沖淡了阿拉伯音樂向來帶給人們的神秘感。這首歌具有安達魯西亞的地方特色。 |
（三） 配樂特色
1. 關於主題曲：
《一千零二夜》的主題曲〈阿蘇與阿斯瑪〉是首非常有說服力的成功作品。開頭的女聲獨唱先引領聽眾進入神秘的伊斯蘭世界，再用傳統的伊斯蘭弦樂器烏德和卡曼徹當做主奏樂器帶出主題，加上奈依的點綴和達拉布卡加強節奏。整首曲子聽起來像是詩歌吟唱，又像是故事述說，跟著漸漸加快的節奏，會有種讓人想要一探究竟的衝動。
〈阿蘇與阿斯瑪〉具有安達魯西亞古典音樂努巴（Andalusian nuba）的特色。安達魯西亞的努巴音樂流傳在好幾個北非的國家，不同的安達魯西亞風格還流存在摩洛哥、阿爾及利亞和突尼西亞等國。每種努巴音樂都各有它在歌詞、旋律和節奏上的特色。但總的來說，努巴音樂的起頭都會從個人的獨唱開始，以自由拍、高八度音獨唱，引出合唱或樂器合奏。全曲的調式一致，速度漸快，直到最後達到高潮。重視聲樂的技巧，使用襯字和華麗的裝飾音。這些音樂特點都或多或少在〈阿蘇與阿斯瑪〉這首曲子中有所展現。
2. 配樂和配音：
在戴洪軒著的《談電影配樂》中提到：
配樂只是配音的一部份，配樂只處理電影裡的樂音。……自最初的有聲電影到今日的身歷聲電影，配樂有兩種極端而相對的觀念：一種是盡力溶入電影的結構中，如配音樣地令人不易察覺；第二種是盡力突出，令人強烈地感受到。……
配音除了配樂外，還有音效、人聲對話……等所有的聲音。從第一張的「配樂表」就可以發現，為什麼有些聲音是原聲帶沒有收錄的呢？因為對於音樂創作者而言那些不算是配樂，只能算是音效。像是仙靈美女出現的時候，又或是阿蘇和卡布在市集聽到的打擊樂團等，這些都是環境中出現的聲音，而不是特地為了影片譜寫的曲子。
另外，在搭配原聲帶尋找影片中的配樂時，意外發現，蓋瑞‧亞伯的配樂有個特別之處。《談電影配樂》一書中提到，有些人的配樂是顯眼的，有些人則是低調的。蓋瑞‧亞伯在《一千零二夜》中的配樂乍聽之下很醒目、很突出，但仔細找去，卻發現有很多曲子是被拆成一句一句藏在畫面裡的。這樣的做法讓人很難確認到底他是用了哪一首配樂來鋪呈故事情節。到最後發現自己回盪在伊斯蘭神祕的音樂海中，越想找到正確的聲音越是迷失。
3. 聲音的留白：
國畫中有所謂的留白之美，一個好的配樂師應像中國畫家般懂得適可而止。總覺得一部影片鋪了整片滿滿的音樂，那倒不如只有動作和對話，畢竟我們是來看戲的，不是嗎？戴洪軒在《談電影配樂》中也這麼說：「如果音樂不能有助於當時的狀況，或者是有，而這位配樂家卻想不到的話，那就最好免開尊口，沉默算了。因為懂得沉默又何嘗不是一種配樂的方法呢！」
蓋瑞‧亞伯是個深諳其道的人，從「情節高低潮表」中可以發現，在很多時刻都只有對話，甚至只有動作。像是阿蘇和阿斯瑪小時候爭吵時；珍娜奶媽帶著阿斯瑪離去時；卡布帶著阿蘇穿越棕梠樹林時；卡布帶著阿蘇穿越市集時……等，這些情節其實是有其關鍵性的，但蓋瑞‧亞伯卻選擇不用配樂，甚至是無聲的方式表現。這樣的表現方式無疑突顯了那幾段情節的重要性，在一堆華麗的伊斯蘭音樂裝飾下，無聲的離別、單純的對話，會讓觀眾的注意力更聚焦在主角的肢體動作，或是四周的環境上。
4. 伊斯蘭音樂特色的表現：
（1） 柏柏爾民謠
伊斯蘭民謠十分重視歌詞和旋律的不可分割性，通常歌詞和旋律都是由歌手來創作和演出。歌手創作時會先構思旋律和節奏，確定後再作詞。但這個順序並不是絕對的。如同詩經中的十五國風，各有各的精彩，伊斯蘭民謠在不同的地區也有不同的風格。北非詩人喜好用華彩的旋律來表達歌詞的內容，這樣華彩曲式、結構複雜的歌曲是適合獨唱、抒情並反映個人心情。但這種唱法多流行於都市的民謠歌手，並不流行在鄉村或柏柏爾歌手。
也就是說在鄉村及柏柏爾歌手他們唱的民謠具有另外的風格和形式。他們的民謠大多是純樸、簡單、音節式的歌曲，具有社群性、社會性的功能。因為簡單、琅琅上口，很適合大夥兒一起唱。影片中的〈柏柏爾民謠〉雖然是個人獨唱，但的確符合「純樸、簡單、音節式的歌曲」這個特色，而且配器簡單（只用了笛子），歌唱技巧也很樸素，沒有多餘的裝飾音，的確是首易學易唱的民謠。但令人不解的是，為什麼導演要在阿蘇和卡布進城前讓他們聽到這段音樂呢？而且不是傳統熱鬧的〈柏柏爾民謠〉？
（2） 民俗器樂
民俗音樂表現的是一個整體社會文化的反映，民俗音樂的形成、發展和傳播和民眾生活習習相關。在北非、中東與中亞這一大片伊斯蘭世界生活的遊牧民族、鄉村居民和城市音樂家，常藉著民俗音樂來表達他們生活週遭的種種。在《一千零二夜》整部片中，不但在畫面上出現了很多伊斯蘭的樂器，在音樂中也有許多傳統樂器參與演奏。這些民俗器樂在巧妙的應用下，支撐起故事中每個重要環節。我們會發現這些民俗器樂並不輸給一般接觸的西洋樂器，當然在述事上更貼近主角們的身份和整個故事所要傳達的意象。
北非摩洛哥柏柏爾人常用彈撥樂器甘布里來為歌者伴奏；擦弦樂器在北非和近東流行的則是拉巴布，這種樂器常用來為遊唱詩人，或是敘事曲、長篇史詩伴奏。在《一千零二夜》中只要有大編制的合奏，都很容易聽出撥弦及擦弦樂器的表現。有時撥弦樂器聽起來會像是吉他的效果，而擦弦樂器則出現像是中提琴及小提琴的效果。
氣鳴樂器常在戶外活動中使用，這些樂器被認為是戀人間的代表樂器，常用來做為舞曲和吟唱四行詩時伴奏。氣鳴樂器除了影片中出現的類似笛子的奈依外，還有形似嗩吶的雙簧樂器蘇爾奈。在動畫影片中，除了〈柏柏爾民謠〉可以清楚的聽到氣鳴樂器奈依的表現外，在很多小地方氣鳴樂器都展現了畫龍點睛的效果，像是〈珍娜的花園〉、〈宮殿之歌〉等。
膜鳴樂器以框鼓使用率最高，不同大小的框鼓使用於不同的場合，小型鼓是使用在民間舞曲或樂隊伴奏，中型鼓使用於專業樂團，大型鼓只會出現在宗教場合。膜鳴樂器在《一千零二夜》中並沒有很亮眼的表現，所謂亮眼的意思是它沒有突出到讓人有印象深刻的感覺，但仔細聽去，它又無所不在。這似乎是阿拉伯節奏樂器的特色之一，當它們和其他樂器合奏時是低調的。
（3） 伊斯蘭世界音樂和現代音樂的配合
剛開始沒那麼注意聽配樂時會覺得這部動畫是個充滿伊斯蘭異國風情的片子，之後仔細的聽了第一次配樂，發現好像有些自己熟悉的東西參雜在那些神祕的伊斯蘭音樂中。在反覆聽了好幾遍配樂原聲帶後，終於確定那些自己熟悉的東西真的是存在的！雖然蓋瑞‧亞伯用了伊斯蘭樂器，用了伊斯蘭古典曲式，用了伊斯蘭民謠風，但在這些背後，他還是用了自己，以及一般人較熟悉的西洋古典樂風和一些Midi的效果來鋪底。
例如在〈樹和螢火蟲〉中，幾乎聽不到伊斯蘭傳統樂器的存在，就是管弦樂配上一點Midi的音效，只是在作曲時刻意的加入一些伊斯蘭風，就不會和其他的配樂顯得格格不入。而另一首〈紅獅子之歌〉更是大量的使用銅管樂器和定音鼓來突顯獅子的威武雄壯，但又穿插了傳統的伊斯蘭笛子（聽得出來不是長笛）纏繞其中，增加速度感及緊張感。而主題曲〈阿蘇與阿斯瑪〉，以及〈珍娜的花園〉似乎完全是使用伊斯蘭的傳統樂器去編曲的。最後的〈孔雀舞〉是最特別的，為了要顯示民族融合，整首曲子中可以聽到中西樂器大融合，對於編曲者而言應該不是件簡單的事吧！
四、結論：
戴洪軒在《談電影配樂》提到：
如果把電影看作一種藝術，配樂的地位是非常重要的，它經常是一部電影的主幹，它經常帶領我們進入一部電影的核心。並且，配樂無論是響著還是沉默的時候，它都在「表達」著。在一部電影裡，它是一個非存在不可的因素。
但配樂的重點畢竟是在「配」上，如果不能畫龍點睛，那就不要畫蛇添足。一個好的配樂師應該做的第一件事是要替影片增色，再來才是發揮自己的特色。很多人會覺得好的配樂取決於其耐聽度，但這樣的觀念其實是有偏差的。一個成功的配樂應該是在於它是否有將整個影片層次分明的烘托出來，是否有將導演想要突顯的主題彰顯出來。至於好聽、耐聽與否，這不但牽涉到個人主觀，也不是一個成功配樂的首要條件。
《一千零二夜》的配樂之所以會入圍凱撒獎，最大的原因是它在表現伊斯蘭世界音樂方面真的很用心。以一個童話故事動畫而言，願意花那麼多功夫在配樂創作上還真的不是件容易的事。導演選擇蓋瑞‧亞伯做為配樂師真的是個睿智的決定，因為他的出生及成長背景讓他願意為這部具有民族議題、兩國文化衝突的動畫付出心力，最後繳出亮眼的成績單。
從一開始奶媽的吟唱到小精靈的〈搖籃曲〉，從阿蘇遇難到重逢的〈珍娜的花園〉，從黎明的〈啟程〉到阿蘇、阿斯瑪合好的〈奴隸獵人〉，從〈精靈仙子之歌〉到〈孔雀舞〉等。這一首首的配樂或隱或顯的隨著劇情起伏進入耳中，大量的伊斯蘭傳統樂器巧妙的替導演說故事，而西洋樂器和MIDI混音則稱職的當個好助手，補足傳統樂器的不足。使用傳統樂器是這部動畫最吸引人的地方，也是這些音樂作品與眾不同之處，當然更是出奇致勝之處！
此外，蓋瑞‧亞伯的配樂旋律線都很優美，不落俗套，這從他歷來的作品中可以輕易發現。而在《一千零二夜》中的〈搖籃曲〉一句接著一句，像滾雪球一般，平穩又安詳；〈柏柏爾民謠〉人聲和笛聲的對話，簡單卻又有種說不出的吸引力；〈孔雀舞〉簡單的主題樂句，在不同樂器的演繹下，卻能構築成一曲悅耳動聽，令人想隨樂起舞的舞曲。蓋瑞‧亞伯不但是個多產作曲家，而且還是個可以維持一定水準的作曲家。
但《一千零二夜》畢竟沒有得獎，這其中的原因筆者認為可能是蓋瑞‧亞伯太執著於使用傳統樂器，導致受限於傳統樂器的一些極限。在做劇情起伏分析時發現，在很多高潮的地方，配樂並沒有表現到滿。仔細聽過所有的傳統樂器表現後發現它們的能量都太弱了，伊斯蘭樂器中似乎沒有像銅管樂器那樣有重低音表現的樂器，也沒有像定音鼓一般的打擊樂器。加上伊斯蘭世界音樂幾乎都是以弦樂器為主，很難表現激動的情緒、莊嚴的情節。雖然蓋瑞‧亞伯有用一些西洋樂器做為補強，但可能是怕破壞伊斯蘭樂風的整體感，所以份量放的很輕。但這樣的選擇讓這部動畫的層次感和強度沒那麼突出。
在這次的研究中最讓人興奮的發現就是，又多學會一種完全不同的音樂類型。但為了要了解大概的伊斯蘭文化，找了伊斯蘭的歷史、宗教、音樂……等資料從頭閱讀，這才發現光是「伊斯蘭音樂」和「伊斯蘭世界音樂」就有其不同的指稱意義。「伊斯蘭世界」泛指以信仰伊斯蘭教為主的國家和地區，主要是集中在北非、西亞、中亞和部份的南亞、東南亞、歐洲等地區。所以只要是在這些地域的音樂都稱為「伊斯蘭世界音樂」。而「伊斯蘭音樂」則是根據古蘭經及聖訓所界定，也就是說和宗教有不可分割的關聯性。
《一千零二夜》的故事中並沒有提到宗教的問題，宗教的色彩也不濃厚，配樂當然不需要鋪呈這個部份。我們可以明顯的發現，導演想要呈現的是伊斯蘭世界的風俗民情，所以才安排卡布帶阿蘇逛市場；另外，阿拉伯建築也是導演想呈現的，所以才會安排珍娜奶媽在花園招待阿蘇，還搭配一段女子樂團的演出。可別小看了這些女子樂手，就是因為有這些女子樂手的存在，伊斯蘭世界音樂的一些古典曲調才得以保存至今喔！
音樂在我的生活中一直是不可或缺的，卻一直沒有成為生命中最重視的那一部份，或許是擔心如果認真的對待它，就沒有那麼有趣了吧！這次做報告時發現自己對於影像的觀察力還是很弱，尤其是靜態的背景部份，常常都是視而不見，更別說是影音配合的問題了。愛音樂的熱誠可以讓我投入音樂方面的研究，卻不足以支撐我在影像觀察上的缺失。這樣的基本功對於研究動畫而言是不足的，但現階段卻還找不出方法改善。希望自己能再加強對畫面的觀察敏銳度，還有對人物情感的掌握度，下次有機會用不同的角度來解讀《一千零二夜》這部動畫。
五、參考資料：
（一） 書目：
蔡宗德，《伊斯蘭世界音樂文化》，台北：五南圖書，2002.05。
劉娩俐，《影樂‧樂影電影配樂文錄》，台北：揚智文化，2000.03。
戴洪軒，《談電影配樂》，台北：文凱音樂藝術發展股份有限公司，1975.08。
凱倫阿姆斯壯(Karen Armstrong)，《伊斯蘭》，林宗憲譯，台北：左岸文化，2003.04。
賈瑪愛利雅思(Jamal J. Elias)，《伊斯蘭的世界》，盧瑞珠譯，台北：貓頭鷹出版社，1999.12。
桑慧芬，《當電影愛上古典樂》，台北：萬象圖書股份有限公司，1996。
馬斯賽里(Joseph V. Mascelli)，《電影的語言》，羅學濂譯，台北：志文出版社，2000.11。
（二） 網路：
IMDb電影資料庫：http://www.imdb.com/title/tt0439123/
