說自己的故事～論《王子與公主》的「反身性」個性

柯惠玲

想要走進戲院感受一段驚心動魄或濃情繾綣故事的觀眾，在遇到《王子與公主》時，可能會大感意外。這部畫風唯美，片名可人的動畫，在一開場便以歌曲形式開宗明義地告訴觀眾：這是一部關於如何拍電影的電影，一段關於如何編故事的故事----「夜幕低垂/讓我們鮮活呈現/幻想中的電影情節/假設你是這般/如果你是那樣/若你已繪出藍圖/若你已做了決定/若我們創造/若我們演戲/該是登台的時候了/上場吧」。（見圖一）一連串的假設句已經為習於沈浸在故事中並與之同悲同喜的觀眾打了一劑預防針----接下來你所看見的都是虛構出來的（當然，也包括你從前所看見的），這一切，在螢幕上所搬演的，都是我們所幻想的，所創造的，所演出的。更積極地說，你也可以有你的如果，有你的假設，你也可以述說自己的故事。

（圖一）

這樣揭露電影虛構本質的策略與敘事模式，可說是《王子與公主》首尾貫串的主要基調。而這種自我曝現或自我指涉（Self—referentiality）的過程，相當符合興盛於二十世紀初、發達於二十世紀中後期的一項藝術思潮，亦即「反身性」（Reflexivity）策略。[1]反身性策略被廣泛應用在文學、電影、戲劇……等領域中，其特性在於以凸顯或強調藝術的素材、過程等方式，進而自我檢視與反省。美國的電影研究者Robert Stam闡述反身性在電影藝術中的表現，他認為：「就最廣義的觀點來看，電影的反身性是指電影凸顯自己各部分的過程，包括：凸顯其攝製的部分、凸顯其作者身份、凸顯其文本的過程、凸顯其互文影響、或凸顯其接收的部分」[2] 。以Robert Stam的說法來觀察《王子與公主》一片，會發現整部影片所要彰顯的，無疑就是這樣以高度理性與自覺為基礎的反身性策略，換言之，若將《王子與公主》視為一部具有完整性、一致性的藝術作品，「反身性」策略便是此作品的最顯著個性。

以下將針對此動畫中所突顯出的反身性策略逐一觀察：

一、凸顯其文本與攝製的過程

《王子與公主》實際上是由六段短片集合而成的，但若從其首尾結構及各短片連結的關連性、整體性來看，亦可將其視為一部具有完整敘事策略與架構的長篇故事。這些故事都直指一個文本產生的重要前提----虛構性。每一個在我們身邊發生的故事、我們聽到的故事、看到的故事、在時光中流轉千年的故事，都是被創造出來的，縱使其中事實與想像交錯，但都帶有虛構的成分，將其化為文字或圖像、影像的形式後，其虛構性更為顯著，因此我們也往往關切作者的存在。在《王子與公主》裡，導演Michal Ocelot以重複的敘事形式，反覆提醒觀眾----這一切故事，都是虛構的。導演的策略是----《王子與公主》六段短片的故事起點都是同一棟老舊戲院，主要角色為一女孩、一男孩、一老人。每段短片的開始都遵循同樣的敘事模式----女孩或男孩問：「如果我是公主？」或「假設我身處埃及？」或「如果我是個老太太？」、「如果……？」（見圖二）。

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（圖二）以上1～6分別是六段短片的開始鏡頭與提問：「如果……？」

老人的職責是在其中提問或協助解答問題。有時老人會問：「故事編好了嗎？」或是在女孩表示沒有她的戲份時建議：「把其中一個角色改成女的。」在三人的腦力激盪下，即將上演的故事呈現雛形，但在三人交復往返的言談、討論中，觀眾能輕易發現這些螢幕上的故事被創作出來的痕跡。對應於實際影片製作的過程，這三人可視為編劇、製作人、導演，甚至是演員、出資者……等等的化身，而對應至文學創作，此三人可以是作家、理想讀者、編輯，甚至是作家徵詢意見的家人、鄰居、文友……等等。

文本或故事的起始點設定好之後，在上演前，還有場景設定（時代背景）、服裝設定、角色設定……等諸多細節，《王子與公主》讓觀眾在畫筆、神奇的換裝機器、史料查詢機的演示下，使觀眾一窺影片在攝製過程中需要考慮及操作的基本要項，並藉由「揭露」的手法使我們瞭解到這些被稱之為「幕後」工作的重要影響。（見圖三、圖四、圖五）

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（圖三）男孩畫出想要呈現的頭盔樣式，下一鏡頭以「手正在繪圖」的畫面表示作畫的經過。1 2 3

（圖四）老人以史料查詢機查詢頭盔歷史及樣式，之後鏡頭便以幻燈片形式一一展示出不同的頭盔，男孩並發表評論，決定出他想要的樣式。

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（圖五）神奇的換裝機器，在輸入資料設定後，能自動為男孩、女孩變裝。

除了文本的成形過程、影片的製作過程被指涉，影片播放的形式也是一再被凸顯的對象，因此戲院、螢幕成為六段短片的重要敘事內容，同時具有敘說故事的功能。影片一開始，便是夜幕低垂下朦朧昏暗的老戲院，戲院屋頂上只可見「CINE」數個搖搖欲墜的大字（見圖六），暗示著此處即是CINEMA（電影）的發生地。短片之間的間隔仍以此戲院做為段落的分界，同時藉由兩側大樓的燈光（由多至少，由亮漸暗）顯示在故事述說過程中時光的流逝。（見圖七、圖八）

（圖六） （圖七） （圖八）

而戲院中最重要的硬體設備，亦是所有目光焦點之所在----螢幕，也在各短片段落之間以「開幕」、「閉幕」的形式不斷出現。幕啟之前，幕是紅色的，四周鑲著一圈黃顏色小燈泡（見圖九）；報出故事名稱之後，幕啟，如同舞台簾幕向兩側拉開一般，觀眾漸漸看見黑幕之內的美麗風景（見圖九），直到故事結束，簾幕拉上，完成一個故事段落的形式。在此，故事被表演的虛構本質亦再次被突顯出來，藉由反身性策略的使用，觀眾在幕啟幕落之間，亦發現種種創造故事的可能性。

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（圖九） （圖十）

戲院裡另一個值得注意的對象是「座椅」（見圖二1～6）。男孩、女孩及老人的位置正前方除了螢幕之外，是數排空無一人的座椅。原本應該座無虛席的盛況不再，呼應了影片開始時「CINEMA」殘缺且搖搖欲墜的戲院外觀，但同時也暗示著現今觀影經驗的改變----家用錄放影機及高畫質DVD，甚至是單槍投影機、液晶螢幕的流行，已經使「戲院」這樣的影片播放形式、播放場所面臨空前的危機。故事仍在上演中，故事仍在創造中，但是對於「戲院」的集體記憶或許將在新世代的觀眾身上漸漸隕落。

二、凸顯其互文影響與接收的部分

在編寫、創造故事的過程裡，其他文本的啟發、激盪與滲入其實難以抹滅，《王子與公主》特意凸顯故事成形時互文的作用與其可能接收的部分，並特別強調創作者在文化上的偏好對故事創生的重要影響。

在短片二〈無花果少年〉裡，男孩、女孩及老人決定將故事設定在四千年前的埃及，他們參考了古埃及的傳說故事，並從史料查詢機裡找到埃及浮雕與畫作上的人物造型，觀眾可以觀察到影片中人物對於史料的參酌或借用，如女王的頭飾（見圖十一）、代表時間的太陽神圖騰（見圖十二）、人物站立的姿勢（身體朝正面、頭朝側面但眼睛要以正視前方的形式出現，見圖十三）。導演在此不僅突顯出影片攝製或故事編寫過程中，對於史料收集、資訊調查的必要性，更突顯出一個新故事受到歷史事件與神話傳說影響的過程。

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（圖十一）

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（圖十二）

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（圖十三）

同樣地，短片三〈女巫〉裡也展示出歷史事件與故事間的相互影響，但特別強調了新故事本身對舊文本（史料）挪用、增添、創新及顛覆的特質。男孩、女孩從史料查詢機查看了中古世紀歐洲關於戰爭的服裝及場景，刀劍交戰、破城槌與雲梯攻擊、火攻等戰略以歷史圖像的形式被展現出來。隨後，男孩與女孩扮演的故事中，藉著各路將軍對女巫城堡的攻擊，以上戰略及服飾都依序呈現，保留其基本形式但外觀經過修改或誇張、變形（見圖十四、圖十五）。故事的述說除了凸顯文本接受影響的來源，也意圖顛覆這些影響，例如：就中古戰術的傳統而言，破城槌「開花」鎩羽而歸、雲梯攻勢遭遇到會升高的女巫城堡，都是導演挪用舊文本與添加新創意的幽默，而最出人意外的，則是會吞下敵人砲彈反從屁股「回敬」敵人的噴火龍，它更是對傳統只會噴煙噴火的火龍另一創新的闡釋。

1 2（圖十四）破城槌

1 2（圖十五）火龍

另外值得一提的是，〈女巫〉裡上述攻城的敘事策略大致沿襲了傳統童話三段式的反覆形式，「打倒女巫救公主」也是傳統童話常見的情節模式，但導演以「男孩敲門請求女巫同意進城，並發現女巫多才多藝」的創意，顛覆了傳統對於女巫的惡意與污名。女巫對男孩說：「你是第一個想到應該先徵求我同意再進來的人」，更是對自古以來男性慣常對目標物攻城掠地、長驅直入、自詡為正義與權力代表的最佳反諷了。（見圖十六）

（圖十六）

如果說〈女巫〉意圖顛覆舊文本的傳統與影響，那麼短片四〈老太太的外衣〉便是對創作者所鍾愛的文化與文本發出禮讚與致敬之意。女孩想演一個老太太的故事，男孩建議將場景設定在十九世紀的日本----因為他非常喜愛浮世繪大師葛飾北齋的版畫。男孩所言不僅為導演Michal Ocelot發聲，更預告了接下來短片中可能出現的北齋影響。史料查詢機一面播放出北齋的畫作，男孩在旁以畫外音形式不斷發出讚嘆，而隨著故事中老太太與倒楣強盜的腳步，觀眾得以一探日本文化與風景之美，影片中出現的美麗場景，更幾乎是北齋畫作的翻版，比較一下圖十七及圖十八，便能發現導演毫不隱藏他對舊文本的承襲痕跡，但也因此更彰顯出導演藉由影像表達其欣賞與敬意的用心。

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（圖十七）1～3 為史料查詢機展示出來的北齋版畫。

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（圖十八）1～3為故事中老太太遊歷時所見景色。

不論是從影像形式或故事內容上觀察，《王子與公主》意圖從童話、歷史與民間故事的傳統中翻轉而出，從短片一〈鑽石公主〉到短片六〈王子與公主〉，觀眾不難發現導演一直以理性、自覺的角度審視過往文本對新故事的影響，以及關於「編故事」、「拍電影」的種種，並以各種新穎與意想不到的方式凸顯它。《王子與公主》的反身性個性不僅展現於影片本身，導演更希望習慣沈浸於故事氛圍的觀眾能從故事中跳脫出來，好好思考，好好與影片、與自己、與他人對話----這也正是應用反身性策略的重要目的。影片中段的「一分鐘休息與討論時間」，正是這項策略的最具體表現，也直接陳述了導演的用意（見圖十九）。

（圖十九）

「夜幕低垂/讓我們鮮活呈現/幻想中的電影情節/假設你是這般/如果你是那樣/若你已繪出藍圖/若你已做了決定/若我們創造/若我們演戲/該是登台的時候了/上場吧」。導演的故事已說完，但觀眾仍可繼續：如果這樣、如果那樣……。我們聽別人的故事，同時，我們也可以翻轉別人的故事，創造自己的故事。

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[1] 「反身性一詞從哲學和心理學借用而來，最初用來指涉將本身當成對象或目標的理性能力----例如笛卡兒（René Descartes）的『我思故我在』，但是，後來將反身性的意義加以延伸，用來比喻一種媒介或語言自我反射的能力。」見Robert Stam 著，陳儒修、郭幼龍 譯，《電影理論解讀》，（台北：遠流，2002年9月），頁208

[2] 同註1，頁208、209

改編與詮釋～從《彼得與狼》、《老人與海》談起

by 柯惠玲

評判一部改編作品是否成功的標準，或許和評判一部原創作品的準則相差無幾----好不好看（好不好聽）？能不能引人入勝，使閱聽者想要繼續觀看（聆聽）下去？以這樣簡易但普遍可行的標準來看待蘇西˙天普頓（Suzie Templeton）的《彼得與狼》與亞歷山大˙佩脫洛夫（Alexander Petrov）的《老人與海》，這兩部改編自著名音樂與文學經典的動畫短片可說是相當成功的。天普頓給了我們一個和原創音樂迥然不同的改編版本，但無損於我們對彼得的認同、對小鴨、小鳥（或許還有貓咪與狼）的喜愛；佩脫洛夫在忠於原著的架構下盡情發揮玻璃彩繪的特性，為大海的多變與夢境的迷離做出更深刻的詮釋。

不論改編的方向是叛離或貼近，作者能依據個人風格與創意，將原作轉換成另一部面貌嶄新的作品，並自有詮釋、別具意趣，這樣，不僅作品本身成功了，我們也可說，作品的改編也成功了。熟讀《哈利波特》的讀者，或許對電影版本頗多微詞，而且為了保有對文學原著的美好印象，而不願再進電影院看「栩栩如生」的真人表演，不光是因為讀者任意想像的空間被侷限了、被定型了，更大的原因是電影版本照本宣科----將小說情節複製而毫無新意，說故事的邏輯與順序和小說如出一轍----觀眾早已知曉螢幕上將會出現什麼事物，再動人的轉折、再駭人的意外都已在小說中出現過了（當然，對於沒看過原著小說的人那又另當別論），觀眾接下來的任務只是如同拿著百貨公司DM window shopping的顧客一般，對照DM上的貨品照片與貨架上的真實商品是否外表一致、價錢如一罷了。懸疑，不見了；驚喜，沖淡了；感動，也被稀釋了。

相較於此，天普頓的《彼得與狼》、佩脫洛夫的《老人與海》都不以重述故事而自滿。作者在動畫中所呈現的，是一名（一群）藝術工作者對作品的珍視與對觀眾的尊重。佩脫洛夫用長長的兩年完成短短的二十二分鐘短片；而天普頓說：「（創作此片的）這五年，是我全部的生命」。作者不計結果（創作時根本不會想到能不能得到奧斯卡），在創作的過程裡澆灌所有心神在作品中，全心全意栽培、護衛，將它視為自己的全部，這才是一項作品之所以能成為藝術而流傳不輟、感動人心的關鍵。由此反觀台灣動畫界，萎靡不振的原因究竟是什麼呢？仔細觀賞紀錄片《逐格造夢》，或許能找到答案。

在這部如「史詩」般冗長的紀錄片中，忠實地記載了台灣動畫「產業」（產業？不是藝術？！）「波瀾壯闊」卻又令「壯士」（壯士？商人？工人？生產者？不是藝術家？）灑淚的漫長歷程。許多充滿理想壯志的動畫工作者，試圖運用台灣優秀的動畫代工技術，製作出動畫長片，他們往往從改編現有作品著手，如：《烏龍院》、《老夫子》、《三國演義》……，尤其是已有圖像與情節依據的漫畫作品，這些漫畫作品在當時可謂叫好叫座，但是改編成動畫長片後，成果及票房往往令人洩氣，《逐格造夢》片中屢次出現這樣的說法：「那時真的很倒楣，遇到颱風天。」「可惜上檔的第一天就遇到颱風天。」颱風天？令我極為不解----難道這就是台灣動畫界萎靡不振的真正解釋嗎？台灣的動畫工作者是如何看待自己的專業與潛能的？真正的藝術作品，真正好看的電影或動畫，真的會那麼輕易地被天氣打敗嗎？十多年前《鐵達尼號》在後山花蓮上映時，多少人是冒著傾盆大雨擠進電影院的啊！

如果「改編」只是照本宣科，只是試圖從原著的風靡潮流中分一杯羹；如果「詮釋」僅是讓不會動的動起來----觀眾的慧眼將有所評斷----「好看」？還是「不好看」？一個簡易的標準，但卻是需要作者用真實的生命與情感去澆灌的啊！

2009/11/20

蘋果的滋味～黑與白反璞歸真的願望

by 柯惠玲

「等我們都忘記的時候，就會發芽了吧。」小黑對殷殷盼望蘋果種子發芽的小白這麼說。蘋果種子何時會發芽，不僅是小白念念叨叨的牽掛，更是觀眾也想探知與猜測的，因為，顯而易見的，蘋果種子在影片及漫畫中都是重要的象徵物，種子發芽與否，種子能不能如小白所夢想的順利長成蘋果樹，都象徵與預示著小黑、小白內心的趨向以及未卜的將來。除此之外，「蘋果」，此一象徵物是否還有其他重要的隱喻或意涵呢？

在《惡童當街》漫畫文本中，蘋果最早出現在第六話----巧克拉的部下香草為了向黑道木村輸誠，將巧克拉的身家資料交予木村，並說出巧克拉父母住在青森（漫畫旁還有附註：日本蘋果的重要產地）一事，香草說：「他每年都有收到蘋果」。（見圖一）這是「蘋果」的首次現身。

（圖一）

接著便是小白在澡堂大口咬蘋果並夢想種下蘋果樹的情節，小白說：「洗完澡吃蘋果最爽了！尤其是吃青森的蘋果。」（見圖二）蘋果的意涵在此慢慢延展開來了。

為什麼小白能吃到青森的蘋果？不僅因為小黑、小白與巧克拉交情匪淺----巧克拉視黑白二人為師父，同時，青森的蘋果是巧克拉的父母寄來的，包含著親情、愛心與關懷，而這些情感，更是小黑、小白自小缺乏但又隱約嚮往的。在漫畫文本裡，蘋果是滌淨一切污穢後的美好滋味，象徵著小白純真無垢的希望，他種下蘋果種子，不僅是種下了脫離塵俗紛擾的夢想，更是種下了對「家」的企望。漫畫文本裡的蘋果種子旁，插著一根招牌，上寫：「小白的樹」，並慎重其事地在旁邊築土護衛，昭示了他對這些企望的重視與在乎。（見圖三）

（圖二）

（圖三）

但為什麼小白在澡堂裡洗淨身軀後，第一口享受到的是蘋果？而不是橘子？不是水蜜桃？不是種種其他？除了必須與巧克拉、青森（象徵親情）等情節連結的需要，動畫文本更運用鏡頭的連結，為蘋果的象徵意涵做了更進一層的延伸。象徵資本主義的光頭開發商訓誡傳統黑道鈴木不要妨礙他的寶町開發計畫時，大口咬下鮮豔飽滿的水蜜桃，口部大咬的特寫，渾圓的水蜜桃佔滿一半景框，觀眾感受到的不是水蜜桃的多汁可口，而是開發商「吃人」、貪婪的嘴臉，水蜜桃成了被開發地區（寶町）任人魚肉的象徵。（見圖四）

緊接著水蜜桃的特寫，就是小白口咬蘋果的鏡頭（見圖五）。導演以近景將特寫的緊迫感拉遠，小白的純真臉孔、白晰皮膚對應著鮮紅的蘋果，傳達出來的是童真與可愛。水蜜桃與蘋果在此成了兩個顯著且鮮明的對照----成人的世故與孩子的天真，開發者的破壞、貪婪、掠奪與傳統價值的愛、關懷與美好。

（圖四） （圖五）

導演與觀眾都是嚮往美好的吧。片尾的蘋果種子不僅發芽，而且綻放出粉紅花朵。花朵的型態樸素卻優雅，像是路邊平凡無奇的小花，但這也反映出：其實心中的良善人人皆有，對於純真、自由的夢想亦是人人嚮往，但它們往往平凡得容易遭人遺忘或忽視，當花兒緩緩萌芽、開放的時候，唯有耐心觀看與等待的人才能一睹生命的奇蹟，這也正是小黑所謂：「等我們都忘記的時候，就會發芽了吧。」

（圖五）

我們究竟如何觀看？～《一千零二夜》的震人眼神 by 柯惠玲

我們究竟如何觀看？～《一千零二夜》的震人眼神
柯惠玲

課堂上一個被拋出的問題：究竟《一千零二夜》的法籍導演Michel Ocelot是否有自覺自己是以外國人的身份來看待這個關於阿拉伯世界的故事？我認為，這個答案是肯定的。
《一千零二夜》裡極不尋常的（以一般通俗電影或好萊塢風格電影而言）出現許多「人物正視螢幕景框外」的鏡頭，從胸部以上的近景一直到雙眼特寫都有，雖然代表主要敘事觀點的阿蘇最多這樣的特寫，但其他片中的重要人物也都有此類鏡頭----炯炯有神地向外逼視，不僅是對著影片中與他說話的人物，更重要的，這些向外逼視的眼神，全都對準了景框外的觀眾。





仔細比較以上圖片，我們可以輕易發現相同的構圖----說話者位於鏡頭中心。穩定、對稱、均衡的背景襯托出說話者的嚴肅與份量，觀眾的視線全部落在人物胸部以上，尤其是說話者的那對眼睛，讓人不得不正視說話者的地位，即使他是個孩子（莎芭公主）。
阿蘇的藍眼睛雖代表當時世界的文化強勢，但在阿拉伯世界（西方觀點中的中東、異域）卻是被詛咒的。他的逼視與宣言：「要到海另一邊的國家去」，毋寧是在對主流世界的宣告----換個角度看世界吧！美麗的藍眼睛因為是海這一邊的人所獨有，是文化霸權陰影的濃縮代表，它成為海另一邊恐懼、排斥的對象，清澈明亮的藍眼睛成為「壞眼睛」，唯有閉上，才能重新被接納；唯有閉上，才能打開心眼。導演的深意在此不言可喻----唯有我們拋開自我中心，換個角度看世界，才有重新開啟對話的可能。在雙方（文化）重逢相視的那一刻，只有舊時歌謠（共同情感與記憶）才是觸發彼此相認、互信的重要媒介與根本力量。
導演不需藉助文字或言語，阿蘇向外逼視的眼神已經說明了一切。
藍眼睛的阿蘇能發聲，戴著墨鏡隱藏身份的卡布亦然。但有趣的是，三張卡布向景框外注視的鏡頭，都呈現出同樣的姿態----矮小背駝，抬頭向上，不論是發出要求、承受責難，或是表達感謝，面對著閉上眼又張開眼（換個角度看世界）的藍眼睛，墨鏡後那雙眼的主人總是給觀眾猥瑣、卑屈的感受。我們看不見墨鏡後的眼神，但卻實實在在感覺到了那雙眼睛裡可能有的矛盾與難堪。

自詡為主流、高尚的文化（卡布總是抱怨珍娜所在的這個國度裡有什麼什麼，卻沒有他那個國度的什麼什麼），在有色眼鏡的背後，永遠是無法放下的成見與對峙。而從電影景框中看來，這樣的人物（文化）竟然比莎芭公主這樣的孩子矮小、可憐。它是否也凸顯了導演的心聲----所謂的主流文化、西方世界，對於它所界定的「中東」世界、異質文化其實是無能為力的。儘管他駕在別人肩上，意圖控制人的方向、影響人的認知，但到最後其實都是徒勞無功的。
除了藍眼睛的阿蘇與戴著墨鏡的卡布以外，更讓人震撼的是那一雙雙的黑眼睛：黝黑、深邃的黑眼睛，配上同樣純黑乾淨或嚴峻（如：阿斯瑪與珍娜）、或溫婉（如：精靈仙子、莎芭公主）的眉型、眼型，在他們向外、向觀眾注視時，觀眾感受到的，是一股凜然不可輕侮的嚴肅與正氣。即使稚幼如莎芭公主，他們說話時的眼神皆與觀眾平視，沒有仰角或俯角，沒有誰高誰低的問題，沒有誰尊榮誰卑屈的分野----這才是導演更想表達的聲音----如果導演自己也有藍眼睛，那麼，就讓角色自己說話吧！
當然，如何選擇鏡頭以形塑角色，完全取決於導演的意識與觀點，Michel Ocelot選擇了這樣特殊的敘事角度與形式，無寧也展現了他的高度自覺與身為「所謂」文化主流者所應有的自省與謙卑。

2009-12-12